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Foto 1. Teresa Margolles
• Para que aprendan a respetar • 2006. Intervención pública en el Cine México, Puebla. Foto: Ángela Arziniaga y Everardo Rivera (noviembre de 2006).
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Encabezados/descabezados
o el
paisaje como cadáver exquisito
Una intervención de la artista mexicana Teresa Margolles, realizada en
la marquesina de un antiguo cine en la ciudad de Puebla, es el
detonante de una reflexión acerca de la fuerza performativa de los
llamados “narcomensajes” al ser trabajados artísticamente para crear
una acción conceptual. Una frase emitida originalmente como parte de un
“ajuste de cuentas”, recontextualizada en un espacio público ―a manera
de título de película―, le sirve al autor del presente texto para hacer
una disección de la superficie visual de los paisajes urbanos.
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IVÁN
RUIZ • SEMIOTISTA
Programa de Semiótica y Estudios de la Significación,
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México
http://ivanruiz.sitiosprodigy.com.mx/
La
operación del paisaje urbano
Los juegos de palabras que circulan en nuestra cultura a través de
frases o mensajes con características genéricas específicas
―proverbios, aforismos, albures, retruécanos, entre otros― nunca se han
distinguido precisamente por su ingenuidad sino, al contrario, por el
ingenio lingüístico del hablante que, al hacer uso frecuente de ellos
en una comunidad determinada, los resignifica, o por lo menos
modifica, a través del intercambio de mensajes. Una situación semejante
ocurre con el artista contemporáneo que se apropia de estos mismos
juegos de palabras, y de los mensajes que los contienen, a través de
diferentes proyectos centrados en estrategias artísticas urbanas. Sin
embargo, sí es posible establecer una diferencia entre ese hablante
ingenioso que aprovecha los recursos connotativos que le ofrece la
lengua y ese artista igualmente creativo que se apropia de esos
mensajes ya connotados para incorporarlos en una dinámica más compleja
o menos evidente: mientras el primero se contenta y hasta cierto punto
se regodea con el efecto lúdico del juego de palabras, el segundo, sin
desatender este efecto inmediato, apuesta por transformarlo en una
acción conceptual.(1)
Por otra parte, también hay juegos de palabras que circulan en otro
tipo de mensajes (igualmente apropiados por artistas contemporáneos) en
los cuales esta posibilidad lúdica se encuentra debilitada por la
fuerza performativa del propio juego de palabras. En estos casos “se
hace lo que se dice”(2) o,
con mayor precisión, se hace lo que se escribe,
es
decir, se consuma la acción implícita en el juego de palabras. Con
algunas variantes o especificidades, a esta clase de mensajes
pertenecerían los llamados “narcomensajes”,(3) especie
de recados
cifrados, de autoría anónima, que diversos sicarios (principalmente los
Zetas, grupo de ex militares que en un inicio fue creado por el
gobierno de México para combatir el narcotráfico y que después trabajó
para el Cártel del Golfo) han dejado a la luz pública como testimonio
verbal de una acción ya realizada (frecuentemente como una evidencia de
control sobre el poder judicial o sobre miembros de otros cárteles)(4) o
también como una advertencia que no tardará en hacerse efectiva (una
suerte de anticipación).(5) Además,
como una constatación flagrante de
que se hace lo que se escribe, estos mensajes vienen acompañados por
cabezas degolladas, o cuerpos desmembrados de civiles y policías judiciales
presuntamente asociados a la red del narcotráfico, depositadas en
bolsas de basura, en hieleras o presentadas de modo directo en las
instalaciones del poder judicial e incluso arrojadas sobre una pista de
baile, como ocurrió el 6 de septiembre de 2006 en una discoteca de
Uruapan, Michoacán.
Ante la fuerza performativa de este tipo de mensajes que eclipsan la
carga lúdica del juego de palabras ahí contenido,(6) el artista
contemporáneo que se apropia de los narcomensajes también reacciona de
modo literal: ofrece una pieza performativa que muestra la evidencia ya
“trabajada” artísticamente y proyecta, al mismo tiempo, las
implicaciones de este narcomensaje en el tejido social a través de una
resignificación del juego de palabras y del propio mensaje que lo
contiene. Un año antes de que Teresa Margolles presentara su exposición
Decálogo (2007) en
el Museo Experimental El Eco en la ciudad de México, la cual consistió
en una incisión de diez narcomensajes sobre un muro del recinto a
manera de inscripción lapidaria,(7) la misma artista realizó una
intervención a un cine abandonado de la ciudad de Puebla, dentro del
evento de arte contemporáneo Plataforma.
El trabajo consistió en reproducir en la marquesina del Cine México,(8) como título de película, la siguiente frase: “Para que aprendan a
respetar” (foto 1), la cual, recontextualizada por la intervención de
Margolles, fue originalmente un narcomensaje que circuló en los medios
nacionales el 21 de abril de 2006.(9) El escrito original, realizado
con plumón negro en una cartulina fosforescente y cuya autoría se
atribuye a los Zetas, fue acompañado de dos cabezas decapitadas de un
comandante y un oficial de la Policía Preventiva Municipal de Acapulco;
el conjunto apareció en un muro de la Secretaría de Finanzas del
Gobierno de Guerrero (foto 2).
¿Cómo entender esta intervención de Margolles?, ¿hacia dónde apunta
esta apropiación y recontextualización de un narcomensaje en un espacio
público? En las líneas que siguen trataré de mostrar la singularidad de
esta apropiación a través de lo que considero una operación
de paisaje urbano, es
decir, una disección de la superficie visual de una ciudad (todo
aquello que se registra de un vistazo: anuncios, marquesinas,
panorámicos, fachadas...) que nos devuelve, a quienes habitamos y nos
movemos dentro de ella, una imagen perturbadora. Esta operación de
paisaje urbano no agota su interpretación, como todo trabajo de
“estética relacional”,(10) con
la referencia directa a la intención del
artista; más bien alcanza su eficacia simbólica en el momento en que el
habitante de la ciudad completa y cierra, de algún modo, la composición
en secuencia que le está sugerida. De la cartulina fosforescente a la
fotografía que circuló en los medios de comunicación y que lo legitimó
como un narcomensaje; de la apropiación que Margolles hizo de éste y de
su transformación hacia un encabezado de marquesina, el para
que aprendan a respetar
―centro de esta operación de paisaje urbano― alcanza su poder
performativo cuando el transeúnte, el habitante de la ciudad, mira con
atención y reflexiona sobre ese extraño encabezado que se le presenta
como título de película; quizá, como la referencia al último filme
proyectado antes de su cierre definitivo.
Con el mirar atento del peatón se cierra un “cadáver exquisito”,
es
decir, el juego de autoría que acabo de describir(11) (una
técnica de
escritura en secuencia tal y como se la conoce a través del
surrealismo); sin embargo, la fuerza artística de la intervención de
Margolles no se debilita con el desciframiento del juego de palabras y
de autoría del narcomensaje: la parte más vital de la operación urbana
se revela en un cadáver exquisito
en segundo grado, esto es, una metáfora de creación artística de
Margolles en torno al cadáver que corresponde a una etapa conceptual
reciente (Recados póstumos, 2005;
Sobre el dolor, 2006; 21 y Herida, 2007) y su absorción en el
paisaje urbano de una ciudad a través de uno de sus inmuebles
históricos emblemáticos. El “para que aprendan a respetar” colocado
en
la marquesina del Cine México permite que los habitantes, o incluso los
visitantes de esta ciudad, convivan vis-à-vis
con la presencia en ausencia de un cadáver ya transformado, ya “lavado”
artísticamente por Margolles y que, con cierta ironía, puede ser
considerado exquisito.
Este cadáver en segundo grado bosqueja una imagen perturbadora del
paisaje urbano, pues nos sitúa ―a quienes habitamos la ciudad, a
quienes miramos con atención la marquesina y también a quienes pasan
por debajo sin reparar en ésta― en una posición difícil de evadir: la
de estar junto a, la de ser
partícipe de un estado de descomposición social y urbana del cual el
cadáver concebido como desecho constituye una primera evidencia.(12)
Desecho sobre desecho
Una comparación de tres registros fotográficos de la marquesina del
Cine México sugiere una aparente tautología del sentido de la
intervención de Margolles: las fotos 3 y 4 corresponden al día de la
inauguración en el marco de Plataforma
(25 de noviembre de 2006) y la foto 5 es una captura reciente, pasados
más de dos años. Recién inaugurada, la intervención vino a sacar a la
luz, o a poner en la mira a partir de su estrategia urbana, un inmueble
abandonado, desechado de una imagen dominante de ciudad colonial como
lo es Puebla. Dos años después, su incorporación en el paisaje urbano
se ha neutralizado a tal punto de mostrar indicios de desecho: las
letras están rotas, movidas e incluso una de ellas ha desaparecido.
Esta especie de desecho sobre desecho ―repetición innecesaria que en un
primer momento haría pensar en una ingenuidad del propósito de la
intervención― merece una explicación más detallada.
Para el año de su inauguración, 1954, el Cine México se anunció como
“la pantalla más grande de América” por contar con un equipo completo
de cinemascopio.(13) Junto con
el Cine Coliseo y el Cine Colonial,
también ubicados en los márgenes del centro de la ciudad, constituyó
una de las salas de espectáculo de la “modernidad” poblana, es decir,
además de funcionar como recintos de exhibición cinematográfica, en
todos estos lugares se llevaron a cabo eventos de diversa índole que
congregaron a grandes sectores de la sociedad: conciertos de música
popular, eventos políticos, espectáculos de lucha libre y funciones de
teatro. Por modernidad aquí
se debe entender la aspiración de una ciudad de erigirse como centro
de referencia metropolitana basado en los valores industriales que
caracterizaron las postrimerías del siglo XIX y los principios del XX;
modernidad concebida entonces como una “modernización” cuya
infraestructura urbana estaba basada en una coyuntura entre las ideas
de progreso, de bienestar y de razón.(14) Actualmente,
ninguno de estos
cines está asociado a una concepción de modernidad y, más bien, todos
ellos han sido omitidos de la imagen de ciudad contemporánea ―incluso
cuando ésta se adjetiva como “colonial”― a tal punto de ser
transformados en depósitos de desecho, de escoria social y, por lo
tanto, en lugares incómodos para una cartografía dominante.(15) Otra
comparación entre dos registros de la misma intervención en dos
momentos distintos hace ver la función del inmueble como depósito de
desecho: en el momento de su inauguración la cortina metálica sirvió
como escaparate de protesta popular asociada al grafiti político (la
leyenda “28 vive, la lucha sigue”)(16) (foto
6). Actualmente, esa misma
cortina ha sido intervenida de nueva cuenta, sólo que ahora con una
especie de grafiti anónimo asociado a una práctica de un sector
marginado de la población: los grafiteros (foto 7).
Pero si Teresa Margolles ha intervenido un lugar abandonado y si su
propia intervención ha padecido las consecuencias del mismo abandono
urbano, la condición de desecho sobre desecho vendría a mostrar no una
simple tautología de sentido que haría ver a la intervención como
previsible e ingenua, sino un auténtico estado de descomposición social
y urbana. Digamos que, así como la ciudad desechó, abandonó y puso al
margen uno de sus inmuebles representativos, posteriormente la ciudad
misma absorbió, a través de su paisaje urbano, otro de sus desechos:
esa “carne de fosa común”(17) que ha trabajado artísticamente Margolles.
Para concluir, me interesa volver sobre la idea de performatividad que
atribuí al narcomensaje y la reacción literal del artista en su acción
de apropiación de éste. Margolles ha trabajado con
cadáveres desde su participación colectiva en SEMEFO hasta su
emancipación de este colectivo, es decir, lo suyo es un trabajo directo
sobre evidencias mortuorias y su intervención en el Cine México no
constituye una excepción: aunque de manera menos explícita, también
aquí hay un enfrentamiento literal con la evidencia, esto es, con el
narcomensaje en su condición de frase
constatativa. Sin embargo, la apropiación de Margolles produce
una interacción social distinta con respecto a aquella que suscita la
aparición y el enfrentamiento de un narcomensaje en el seno de una
sociedad mediatizada ―¿controlada?― por un código de ética visual:
una
vez que aparece a la luz pública y circula rápidamente a través de los
medios de comunicación, este narcomensaje que ostenta violencia y
salvajismo padece una censura casi inmediata. Si se lo evoca con más
insistencia en los mismos medios, sólo es en nombre de un amarillismo
vil que infringe el código de ética visual.
La situación con el encabezado de la marquesina del Cine México propone
otro escenario: debido a que el narcomensaje ha sido camuflado como
título de película, la interacción con el habitante o el peatón puede
ir de lo más superficial (pensar que ese encabezado corresponde al
título de un filme), a lo más profundo (advertir la intertextualidad en
relación con el narcomensaje). Pero incluso reconocer la estrategia
intertextual y completar el juego de cadáver exquisito no da cuenta
del poder performativo de esta intervención. Si en el
narcomensaje se hace lo que se escribe, podríamos decir que en la
intervención de Margolles también se
hace lo que se lee, y lo que se lee ahí también es un mensaje
cifrado, absorbido por el paisaje urbano: en el desecho sobre desecho,
lo que aparece como ineluctable en esta interacción es la condición de
intersubjetividad que está planteada en el horizonte intencional de la
obra. Estamos condenados a estar junto al cadáver: podemos evadir el
encabezado de la marquesina, desviar la dirección hacia la otra acera o
simplemente no pasar por esa calle, hacer como si ese encabezado no
estuviera ahí (foto 8). No obstante, aun sin estar frente al cadáver o
a su sinécdoque inmediata (las cabezas degolladas), el olor a
descomposición social y corporal se alcanza a percibir, y a impregnar
en la ciudad, a través del paisaje urbano.
Notas
1. El proyecto de intervención en el espacio público de Tania
Candiani, titulado Refranes (2008),
el cual se exhibió de modo íntegro en junio de 2008 en el Centro Cultural
España de la ciudad de México, admite esta doble lectura: en un sentido
lúdico, el trabajo requirió la participación creativa del público, el
cual estaba invitado a depositar en tableros, pizarras o en el “buzón
del refrán móvil” sus propios refranes; en un sentido menos inmediato y
más conceptual, el proyecto se sostiene en una indagación sobre la
identidad cultural a través de la capacidad inventiva de una comunidad
de hablantes-habitantes de la metrópoli, quienes reformulan
incesantemente formas lingüísticas de uso popular. El registro de
Refranes, en sus dos etapas, puede consultarse en:
http://taniacandiani.com/pp/1_refranes.pdf
2. Ésta es la tesis del lenguaje que John L. Austin propone en Palabras y acciones. Cómo
hacer cosas con palabras,
Buenos Aires, Paidós, 1982 (1ª. ed. 1962), la cual puede ser resumida
como el poder del lenguaje de efectuar acciones.
3. Término asociado a un campo semántico derivado del narcotráfico;
así, en las noticias diarias se hace alusión a narcofosas (lugares
clandestinos donde se desechan uno o varios cadáveres), narcomenudeo (distribución
limitada de drogas), narcocorrido (versión
del tradicional corrido mexicano el cual, retomado por la música norteña,
enfatiza las hazañas de un narcotraficante) y el
polémico narcomuseo o “museo de los enervantes” ubicado
en la Secretaría de la Defensa Nacional en la ciudad de México, el cual
tiene como propósito explicar a los cadetes que recién ingresan al ejército
el modus operandi de los
narcotraficantes y, además, mostrar las “imágenes de devoción” de
los sicarios, como es el caso de la imagen de Jesús Malverde (vale la pena
remitir al trabajo: “Todo tiene tiempo para ser creído, incluso las
mayores falacias. El culto a Jesús Malverde”, de Ida Rodríguez
Prampolini, presentado en el XXVII Coloquio Internacional de Historia
del Arte, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional
de México, 2004). Una reseña de este museo, cerrado al público, se
encuentra en M. Museos de México y
del mundo, “La voluntad de mostrar, el ingenio de ver”,
vol. 01, núm. 01, primavera 2004, pp. 34-37.
4. Algunos narcomensajes de este tipo son: “Por traidor y por estar con
los dos bandos. Bay (sic) chatos, hasta pronto”, “Se murió por
Z”, “La
traición se paga con la muerte”, entre otros.
5. Un narcomensaje de advertencia: “Ahí está tu gente, aunque te
proteja el AFI y otras corporaciones, sigues tú: Édgar Díaz Villarreal
(Barby) Arturo Beltrán Leiba (sic) y tu (sic) Lupillo sigue riendo que
te voy a encontrar. Atte. Sombra”.
6. Dos narcomensajes elocuentes al respecto: “Ver y callar” y “El
tiempo no borra el odio”.
7. Los diez narcomensajes fueron: “Para que aprendan a respetar”, “Ver,
oír y callar”, “Por hacer una llamada anónima”, “Así sucede cuando
piensas o imaginas que mis ojos no te pueden mirar”, “Por avergonzarse
de su tierra”, “Hasta que caigan todos tus hijos”, “Para quien no las
cree y no tengan lealtad”, “Te alineas o te alineamos”, “Así terminan
las ratas”, “Venganza eterna”.
8. Inmueble ubicado en una zona de intercambio comercial
del centro de la ciudad de Puebla, en el número 508 de la calle
14 Poniente.
9. La Jornada:
http://www.jornada.unam.mx/2006/04/21/021n1pol.php, consultado el 10
de abril de 2007.
10. Nicolas Bourriaud lo explica así: “[...] no se puede
considerar a la obra contemporánea como un espacio por recorrer
(donde el “visitante”
es un coleccionista). La obra se presenta ahora como una duración por
experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado
[...] una forma de arte que parte de la intersubjetividad, y tiene
por tema central el ‘estar-junto’, el encuentro entre el
observador y el cuadro, la elaboración colectiva del sentido.” En Estética
relacional, traducción de
Cecilia Beceyro y Sergio Delgado, Buenos Aires, Adriana Hidalgo
editora, 2006, p. 14.
11. Finalmente, es posible preguntar: ¿quién es el autor de “para que
aprendan a respetar”?, ¿los Zetas, los medios de comunicación, Teresa
Margolles?
12. En una entrevista a propósito de su primera muestra individual en
España (Galería Salvador Díaz, Madrid, 2007), Teresa Margolles explicó
lo siguiente: “Lo que a mí me disgustaba, por ejemplo, de Vaporizaciones es
que era una pieza que daba demasiado pie a la ensoñación, lo que conducía a
que se olvidara el origen de ese (sic)
agua con la que habían sido lavados cadáveres. Algún crítico dijo que
se respiraban espíritus y no era así: se respiraban cadáveres. Un
cadáver es un cuerpo que se libera del alma y, por lo tanto, la esencia
genuina de lo corporal, que en mi caso tiene además todas las
connotaciones de un ser anónimo, abandonado, masacrado, carne de fosa
común... En definitiva, con esa pieza se estaba oliendo una situación
social.” Tomado de:
http://www.abc.es/abcd/noticia.asp?id=8473&sec=36&num=824,
consultado el 15 de marzo de 2009.
13. Isaac Wolfson. Dos cines en la
vida de Puebla en el siglo XX, Puebla, Gobierno Municipal, 2006,
p. 59.
14. Véase Marshall Berman, “La modernidad: ayer,
hoy y mañana”,
en Todo lo sólido se
desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, México,
Siglo XXI, 1982.
15. Un avance de esta propuesta lo presenté como ponencia en el IV
Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes, del Centro
Argentino de Investigadores de Arte (CAIA) (Buenos Aires, 2007) con el
título: “Cines olvidados en Puebla: descuido, desecho y resignificación
del patrimonio urbano.”
16. Firmada por la Unión Popular de Vendedores Ambulantes (UPVA),
cuyo movimiento, de carácter político y judicial, se centra
en la liberación
de la cárcel de su líder popular: Simitrio.
17. Véase nota
12.
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