Un sentido de lo cotidiano.
Prácticas artísticas contemporáneas
en México

En noviembre de 2007, Montserrat Albores (curadora) trajo la obra de Elin Wikström a México y con ello concretó un evento en el que se configuraba un novedoso marco conceptual e institucional, propicio para reflexionar sobre un arte contemporáneo que se nos presenta cada vez más cercano a la vida y, por ello mismo, inasible, imposible de encajonar como objeto de consumo estético o propiedad de lujo.

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ADY CARRIÓN • ARTISTA E HISTORIADORA DEL ARTE
adycarrion@prodigy.net.mx

Con la exposición Rebecka espera, Asa da y Sten aloja presentada en la Sala de Arte Público Siqueiros, en la ciudad de México, la curadora Montserrat Albores (México, 1974) ubicó la práctica de la artista Elin Wikström (Kalskrona, 1965) como un asunto que desborda el museo y lo recompone. Destacaba así el estrecho lazo que la obra de Wikström establece con la vida misma y sus situaciones más comunes, y al mismo tiempo señalaba el necesario replanteo del museo como institución, para responder a las prácticas que se suceden más allá de sus límites, en el ámbito social propio de una comunidad.

La propuesta curatorial permite que lo ya sucedido conviva con, y como parte de, lo que está sucediendo. Lo histórico se entreteje con lo presente. Acciones artísticas previamente concebidas y realizadas son reactivadas en un contexto distinto al original. Albores apuesta a la idea de que las obras de Wikström pueden interactuar para generar un discurso entrelazado, un sistema ampliado que desborda el campo artístico. Situaciones activadas, concebidas por la artista en otro tiempo y lugar, son reactivadas bajo la reflexión de la curadora y resignificadas en el contexto mexicano, pues, como dice Albores, “es imposible revisar únicamente lo que ha sucedido, dado que para esta revisión debe de volver a suceder, pero la re-activación sucede en un campo fundamentalmente diferente a aquel del campo original.”(1)

Y es justamente su abordaje del problema de la reactivación, el intercambio y la responsabilidad el que, creo yo, hace de esta exposición un punto de referencia para reflexionar sobre las muy diversas prácticas artísticas a las que nos enfrentamos en la actualidad. Albores afirma que “el museo debe asumir responsabilidades más allá de su perímetro arquitectónico”,(2) y  de esta manera lo concibe no como un edificio, sino como un compromiso; es decir, su visión lo desplaza de ser un mero contenedor o estructura legitimadora, e instaura en cambio al museo como responsabilidad artística y social, como detonador de interacciones sociales, experiencias, nuevos espacios y nuevas temporalidades.(3)

La esfera de lo cotidiano se instaura así dentro del ámbito de afectación del arte y el museo expande su campo de responsabilidad hacia la vida misma. Lo cotidiano se vuelve a un tiempo punto de partida y campo receptor de los conceptos puestos en marcha por Wikström. El mundo es inmediatamente transformado por la obra. La práctica artística es capaz de construir lazos efectivos y conceptos propicios dentro de una comunidad, reestructurando los vínculos entre personas concretas, áreas de conocimiento o jerarquías sociales. Albores lo dice así: “la ficción […] activa una serie de realidades sociales, que aunque generadas dentro del campo del arte operan y afectan tanto ese mismo espacio como el espacio de socialización”.(4)

La obra de Wikström convoca y reúne a múltiples participantes, permite la coincidencia momentánea de individuos provenientes de diversos núcleos sociales. Esta obra, tan distante de la estructura mercantil del consumo cultural, requiere de una transformación del museo para ser acogida en él. Precisamente, la curaduría de Albores lleva a cabo esta labor, reconfigurando la institución museística para que sea capaz de recibir los sentidos del arte de su tiempo.

El museo ya no puede ser una institución rígida e impositiva, ni tampoco dictar las especificaciones de la producción artística a la que dará cabida. La institución del museo, como lo demuestra Albores con su audaz planteamiento curatorial, es susceptible de adaptarse para acoger las prácticas artísticas que generan los sentidos de su época.

De esta manera, podemos ver que en el México del siglo XXI nos encontramos rodeados de artistas cuya obra subvierte la estructura tradicional del museo y exige su reconfiguración. Se trata de creadores mexicanos comprometidos con un sentido de lo cotidiano y social, quienes llevan largo tiempo lanzando argumentos certeros y cuya relevancia resulta ahora más clara que nunca. Con su obra, redefinen los alcances del campo mismo del arte y establecen vínculos entre áreas, personas e instituciones diversas.

Mencionaré en primer lugar la obra de Cristina Cuadra (México, 1966), quien desde los años noventa realiza intervenciones escultóricas que construyen un sentido a la ruina en que se encuentran algunos edificios, al tiempo que reflexiona sobre la historia, la recuperación y la solidaridad de una comunidad. En Proceso de recuperación (2007), la artista involucró a integrantes del cuerpo de protección civil de la Delegación Miguel Hidalgo, en la ciudad de México,­ quienes colocaron siete columpios en el Bosque de Chapultepec, procurando las condiciones de seguridad para que el público se meciera en ellos sin riesgo alguno. Al lograr la participación de estos rescatistas, la artista introdujo el sentido de apoyo solidario entre individuos, a modo de indicio de una estructura social y política alterna, cuasi revolucionaria.

Cuadra estructuró así su invitación al público a mecerse en los columpios, de tal modo que la obra, con su carácter lúdico e inmediato, se mimetizaba con el entorno del parque. Esta pieza “se integra de tal manera a nuestro cotidiano que no parece ser una obra artística” dice el escultor Francisco Quesada en la presentación de la exposición, y luego continúa “pero el arte no es algo que se parece al arte, sino aquello que lo redefine constantemente.”(5)

Resulta ésta una reflexión fundamental para entender, no sólo la obra de Cristina Cuadra, sino la compleja producción artística mexicana que hoy en día construye un nuevo sentido de lo cotidiano y lo social. Si la reflexión de Albores nos ha permitido distanciarnos de la idea del museo como edificio y concebirlo como una responsabilidad; el planteamiento de Quesada nos permite abandonar el concepto del arte como “obra de arte” y asumir que el arte no se parece al arte, pues se redefine constantemente a sí mismo. Estoy convencida que estas dos reflexiones, publicadas hace poco, estructuran un nuevo marco teórico para el arte en México.

De igual modo, podemos pensar en artistas como Manolo Arriola (México, 1973), quien convoca a artesanos de la ciudad de México para la materialización final de su obra, de tal modo que en el objeto terminado convergen la sensibilidad del artista y la del propio artesano. Arriola construye una reflexión sobre la cultura popular que envuelve a una comunidad, determinando los gustos y actitudes de sus miembros. Sus creaciones a veces se confunden con artesanías o artefactos cotidianos, pues en ellas se depositan los conocimientos de oficios antiguos, con lo que se construye un sentido del quehacer artístico mismo. El artista inmerso en su comunidad elabora sentidos múltiples en un claro mestizaje de puntos de vista o sensibilidades.

Por otro lado, la artista Yutsil Cruz (México, 1982) genera una obra que se mimetiza con su entorno, que establece una conexión potente y significativa con gestos callejeros así como con elementos de señalización urbana. Equidistante del vandalismo y del urbanismo, en Código significado (2007) —una sutil intervención a lo largo de varias calles del Centro Histórico de la ciudad de México— realiza un recorrido en el que se trascienden los límites entre espacio público y privado; al tiempo que se señala la desproporción entre la multitud de inmuebles y la singularidad del propietario.

Por su parte, Melinda Ridaura (Monterrey, 1978) retoma prácticas tradicionales como la cocina y la comida, para producir una obra que alude al gusto, al tacto y al olfato. En sus acciones, convoca a los espectadores a degustar algún platillo tradicional, a partir de un trueque simbólico, como en el caso de Un tamal por un pelo (2005), donde los comensales donaban una pieza del propio cabello, arrancado de raíz, a cambio de una pieza de tamal. La artista recibió las muestras de cabello e ingirió sus raíces, en un afán por arraigarse a una comunidad específica. Este trabajo incorpora múltiples sentidos, provenientes de tradiciones diversas: fiestas paganas, mandas religiosas, manifestaciones políticas, e incluso, rituales de magia o brujería.

Finalmente, la obra de Íker Vicente (México, 1975), quien trabaja desde el dibujo y el teatro y cuyas creaciones tienen gran afinidad con la utilería propia de una puesta en escena. Vicente recupera una tecnología caduca y francamente superada, para construir un sentido del esfuerzo humano. Se trata de objetos manipulables, verdaderos juguetes que permiten al espectador cobrar conciencia de sus decisiones, de su propia fuerza y del efecto que tienen sus acciones sobre su entorno.

Todos estos artistas conforman lo que hoy día puede verse como un nuevo sentido de lo cotidiano. Se trata de un arte vital, que no deriva en objetos parecidos a “obras de arte”; una práctica artística festiva, lúdica, ligera y colectiva, ajena a la preocupación por el diseño, la apariencia y la visualidad; comprometida, en cambio, con detonar interacciones y experiencias. Un arte que no representa ni refiere anécdotas políticas, económicas o sociales, que no erige monumentos ni conmemora fechas célebres. Nada de eso. En cambio, se trata de un arte que genera efectivas vías para el diálogo, el intercambio entre grupos diversos, el tránsito de ideas desde campos distintos. Una práctica artística que cobra distancia del modelo de obra de arte contemporánea y que surge como fuente de reestructuración posible del campo artístico mexicano.

Estos artistas resultan fundamentales hoy día, pues son capaces de construir los vínculos entre lo diverso, lo diferente, lo otro; con lo que definen y redefinen la cultura misma. Hoy por hoy, la trascendencia de estas prácticas artísticas resulta evidente a la luz de la recomposición del museo concretada por Albores, la incorporación artística del campo de interacción de Wikström y la redefinición constante del arte planteada por Quesada. Quizás sean estas las bases para una —necesaria— reformulación del arte mexicano del siglo XXI.

Notas

1. Montserrat Albores, “Rebecka espera, Asa da y Sten aloja”, texto de presentación de la exposición homónima de Elin Wikström, México, Sala de Arte Público Siqueiros, 2007, p. 1.
2. Montserrat Albores, entrevistada en el programa de radio Coyoterías, transmitido por Radio UNAM,  México, 12 de noviembre de 2007.
3. La idea de un museo capaz de construir nuevos espacios y nuevas temporalidades la tomo de Edouard Glissant, citado en Memorias del Primer Simposio Internacional de Teoría en Arte Contemporáneo, México, Patronato de Arte Contemporáneo A. C., 2002, p. 212.
4. Montserrat Albores, op cit., p. 2.
5. Francisco Quesada, “Cristina Cuadra: Proceso de recuperación”, texto de presentación de la exposición homónima, México, Bosque de Chapultepec, 2007, p. 1.