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Del centro a la periferia: el arte clásico europeo
Las iniciativas culturales estructuradas en México desde el liberalismo triunfante en la segunda mitad del siglo XIX, y durante el XX con los regímenes posrevolucionarios, no favorecieron la exhibición del arte europeo posrenacentista. Ese acervo, que durante buena parte del siglo XIX había gozado de una excelente fortuna crítica y que había sido el núcleo alrededor del cual giraba la producción plástica nacional, fue perdiendo de manera progresiva importancia estética y visibilidad pública, hasta la fundación del Museo de San Carlos en 1968. • • • ANA GARDUÑO • HISTORIADORA DEL ARTE Para Áurea Ruiz
Si bien desde la consumación de la Independencia mexicana se generaron las condiciones para fundar y luego enriquecer un Museo Nacional que abarcara todo aquel vestigio que se considerara representativo de la embrionaria nación, en ese apretado compendio no se incluyeron obras de arte, ni por sus valores estéticos ni por su capacidad de documentar una posible historiografía de las artes plásticas. Tal jerarquización simbólica de prioridades originó que desde 1825 el primer Presidente de la República firmara el decreto de creación del Museo Nacional y que hasta poco más de un siglo después, en 1934, se fundara el primer Museo de Artes Plásticas, que aún tuvo que esperar hasta 1947 para que se le declarara nacional. Como es sabido, a falta de un recinto de exposición permanente y sólo como pomposo evento anual, se abrían las puertas de las galerías de la Academia de San Carlos para exhibir todo tipo de arte, del pasado o contemporáneo, de manufactura local o extranjera. Cada salón se dedicaba a diferente tipo de objeto, instalados según los materiales y sus procedencias: por supuesto, el centro de la atención la tenían los aprendices de artistas, adscritos a la Academia, que presentaban sus avances y competían entre sí en los diversos concursos especialmente diseñados para ellos; los envíos de los pensionados en Europa generaban especial expectación dado que no solo reflejaban los avances personales de quien los realizaba sino que además daban cuenta de las modas estilísticas occidentales. Otra sección se destinaba a las obras realizadas por sus prestigiados maestros. Aparte se mostraban trabajos de aficionados —algunos de ellos alumnos particulares de los profesores de la prestigiada institución— y piezas provenientes de colecciones privadas cuyos propietarios gustaban de exhibir para reforzar su prestigio y distinción social. La enorme diferencia con relación a las exposiciones del Museo Nacional es que estas exhibiciones temporales también perseguían fines comerciales: un buen porcentaje de los objetos estaba a la venta y, más aún, durante muchos años la institución fungió como intermediaria entre comprador y vendedor.(1) Aquí quiero recordar que un precepto esencial del museo en el siglo XIX era el de mantener distancia con todo aquello que implicara negociación económica y lucro. Las colecciones del museo estatal se presentaban en su calidad de ex mercancías,(2) en total contradicción con los objetos exhibidos en la Academia, cuya función comercial revela no sólo la continuidad de una larga tradición de origen europeo sino la sustancial distancia conceptual entre las galerías de una escuela de arte y un recinto museístico. Por otra parte, la creación de un sistema de museos que se iniciara en los últimos años del porfiriato, a partir del desmembramiento de los departamentos que integraban el Museo Nacional,(3) se estancó con el gobierno de Álvaro Obregón (1921-1924). Es evidente que el desdén que caracterizó a la política obregonista hacia el Museo Nacional se dio desde la naciente Secretaría de Educación Pública; más aún, no sólo se detuvo el proceso de descentralización museística, sino que no se apoyó la creación de nuevos recintos ni se estructuraron exposiciones temporales trascendentes.(4) José Vasconcelos, uno de los creadores de ideología más poderosos del régimen posrevolucionario, clave en la estructuración de políticas culturales estatales de los años veinte, explicó su determinación de no apoyar una plástica no mural:
Aunque tuvieron que ocurrir diversas reestructuraciones a la política vasconcelista, al finalizar la siguiente década, en 1939, se logró decretar el nacimiento del Instituto Nacional de Antropología e Historia y la fundación del oficialista Museo Nacional de Historia, que se llevó una buena porción de los acervos del que a partir de entonces simplificó su nombre hacia Museo Nacional de Antropología, mismo que siguió operando en el corazón del circuito de museos del Centro Histórico de la ciudad de México, hasta que con base en un proyecto faraónico, en 1964 se trasladó al edificio ex profeso más imponente creado durante el siglo XX dentro del ámbito museístico nacional, lo que consolidó un segundo circuito de museos, esta vez en el Bosque de Chapultepec. No fue así de sencillo para los acervos artísticos: un primer ensayo de reacomodo se instrumentó en 1934 cuando se presentó al Palacio de Bellas Artes (PBA) como elegante heredero de los acervos de la otrora Academia. Allí se fundaron diversos museos especializados: el más importante de ellos, el Museo de Artes Plásticas, que reproducía, en cierta medida, la clasificación y tipificación del arte de acuerdo con su procedencia, tal como se había hecho en el siglo anterior. De esta manera, se volvieron a exhibir dentro de un mismo edificio —sólo que ahora con la intención de hacerlo de manera permanente— aquellas piezas que documentaban la continuidad del arte nacional, desde el periodo virreinal hasta los últimos años del siglo XIX (José Ma. Velasco, Eugenio Landesio y artistas de generaciones finiseculares). La gran novedad fue la inclusión de piezas de arte mesoamericano junto con un conjunto notable de obras de arte popular. Que en esas salas se destinara espacio privilegiado para exponer el arte europeo resguardado en nuestro país obedeció en considerable medida a la poderosa voluntad de Alberto J. Pani, entonces secretario de Hacienda y principal promotor de la conclusión de las obras del Palacio de Bellas Artes, así como de la definición de la vocación de sus espacios.(6) De esta manera, la tradición de las galerías de la otrora Academia de San Carlos, con salones dedicados por igual al arte local y al europeo, se perpetúa en la morfología interna del Palacio de Bellas Artes. Era un legado con el que no habían roto aquellos que, como Pani, recibieron las claves de su formación cultural en las postrimerías de la dictadura porfirista. Por supuesto, en la exposición inaugural también se incluyeron, aunque en cantidades menores a las de arte mesoamericano y decimonónico, piezas consideradas representativas del periodo virreinal. Si bien oficialmente se continuó un proceso de revaloración de tales manifestaciones plásticas, iniciado por Bernardo Couto en los tiempos en que ocupaba el puesto directivo de mayor poder en la Academia de San Carlos, las largas décadas de predominio de la ideología liberal contribuyeron a perpetuar las reservas hacia la originalidad y valía de lo creado durante el virreinato de la Nueva España.(7) A pesar de la buena recepción en los medios de la naciente institución, su cuidada propuesta integracionista, centrada en una plástica del pasado, fue desechada. El proyecto cayó en desgracia una vez que quienes lo habían prohijado perdieron el poder. En sus envejecidas salas y sus ruinosas bodegas se quedaron las colecciones hasta que nuevos diseños museográficos les dieron auge una vez que se consumó la fundación del Instituto Nacional de Bellas Artes y la creación del Museo Nacional de Artes Plásticas (MNAP) en 1947; pero en esa ocasión el arte antiguo había sido desplazado por el movimiento artístico de las primeras décadas del siglo XX, al que se le presentaba pomposamente como la cumbre del arte nacional. Fue así que en la exposición inaugural del MNAP, el triunfal énfasis estaba colocado en las creaciones de los pintores de moda, como José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Rufino Tamayo. Los grandes maestros, los antiguos clásicos, ocuparon una posición marginal, como convidados de piedra. Tan periférica posición quedó perfectamente confirmada cuando en el sexenio de Adolfo López Mateos, de 1958 a 1964, se realizó la más ambiciosa renovación del sistema museístico federal en la que el arte virreinal se parceló y se crearon dos recintos separados por varios kilómetros: la Pinacoteca Virreinal de San Diego (1964-1999) y el Museo Nacional del Virreinato en Tepotzotlán, Estado de México; el primero de ellos al menos se mantuvo dentro del circuito cultural del Centro Histórico pero al segundo, de manera geopolíticamente incorrecta, se le envió fuera de la ciudad de México. Mejor suerte corrió el arte del siglo XX, al que se le edificó una reducida y problemática construcción, el Museo de Arte Moderno, en el Bosque de Chapultepec. Y el arte europeo tuvo que esperar cuatro años más —hasta junio de 1968— para contar con un espacio permanente de exhibición en México. Fue un recinto pospuesto, un acervo que no fue atendido en el llamado “sexenio de los museos” y que al sobrevenir se le ubicó fuera del circuito de museos del Centro Histórico.(8) Una decisión todavía más tardía hizo nacer, en 1982, al Museo Nacional de Arte, que terminó por llevarse lo último que encontró acomodo, ni más ni menos que lo producido en México durante el siglo XIX, con lo que se quedó sin patrimonio el edificio palaciego, otrora el recinto museográfico más representativo del país. Mediante el ingenioso proyecto Munal 2000, dicho recinto reclamó con éxito la indexación de los acervos de la citada pinacoteca, con lo que se logró revertir el proceso de parcialización que caracterizó la política cultural del siglo pasado. Una parte del sueño concentrador de Bernardo Couto, benefactor de la Academia, se había cumplido, aunque él no concebía la exhibición del arte de factura nacional sin el referente directo con el arte internacional, en concreto el europeo. Así, una reestructuración que inició en 1934 se logró concretar hasta el año 2000. Lento y dificultoso ha sido sin duda el proceso de configuración del sistema de museos en México, al menos en la rama artística. Lo que se instauró originalmente en el ostentoso palacio, aunque haya sido por poco tiempo, fue una red de museos que reproducía los ideales estéticos decimonónicos, sintetizados en una buscada combinación de nacionalismo y eurocentrismo, postulados ideológicos bien vistos durante el porfiriato y que cristalizaron en un edificio que ese régimen no había tenido tiempo de concluir. Recurrir a la exhibición del sacralizado arte europeo fue una estrategia que garantizaba la asistencia de públicos nostálgicos que vivían a veces con desventura la posrevolución y que con avidez buscaban puntos de enlace con un pasado prestigiado, idealizado. Los herederos de las élites porfiristas, que habían logrado mantener su estatus, social o económico, seguían disfrutando —y consumiendo— el arte que gustara a sus antepasados. Una primera generación de jóvenes educados en el porfiriato y que ocupaban posiciones de poder dentro de la esfera estatal, privilegiaron la exhibición y hasta la adquisición de ese tipo de arte a fin de fortalecer el patrimonio público, además que a título personal lo seguían coleccionando. Pero los vientos ideológicos de la posrevolución hablaban de crear un arte para las masas, que se apoyara en un vocabulario formal y estilístico de cuño nacionalista, para contribuir a la educación del pueblo predominantemente analfabeto, y no sólo en materia artística. Cabe destacar que las propuestas plásticas de la corriente estética que surgió gracias al impulso oficial y que desde entonces se conoce como escuela mexicana de pintura, no fueron aceptadas por los sectores con capacidad adquisitiva sino hasta la medianía de la década de 1940, cuando ya la corriente nacida a principios de los años veinte había entrado en un proceso inexorable de decadencia. El recambio en el gusto de los consumidores de arte, potenciales o virtuales, lo presenció la más poderosa comerciante del arte nacionalista, dueña de la Galería de Arte Mexicano, Inés Amor, quien en 1974 dictó sus memorias: “En 1946 comenzó el gran auge del coleccionismo en México […]. Hoy en día creo que debe haber en México más de doscientos coleccionistas”.(9) También en un escrito de 1945, Justino Fernández afirmó que “sólo en fechas recientes” los coleccionistas mexicanos se interesaron por la pintura mexicana contemporánea.(10) Dos pintores de la época, Fernando Leal y David Alfaro Siqueiros, también dejaron constancia escrita del fenómeno.(11) En este sentido, la famosa exposición titulada Obras maestras de la pintura europea en México. Siglos XV al XIX, realizada entre diciembre de 1945 y enero de 1946, que superficialmente pareciera marcar un repunte en el gusto por el arte antiguo europeo, en realidad representó la fastuosa despedida de los públicos mexicanos hacia una opción estética que si bien siguieron gustando y adquiriendo, fue desplazada por aquella supuesta escuela mexicana, que a partir de allí ocupó los espacios representativos de la burguesía de nuevo cuño y, poco a poco, conquistó también las paredes del seudoaristocrático sector de herederos del porfiriato. En aquella exposición, auspiciada por la Sociedad Mexicana de Arte Moderno (1944-1948) y organizada por dos reconocidos personajes de la época, el antropólogo Ignacio Bernal y García Pimentel y Manuel Toussaint, este último sin duda líder de los estudios novohispanos, quien además escribió el prólogo del catálogo, se reunieron alrededor de cuarenta piezas, de las cuales setenta y cinco por ciento provenía del acervo que la antigua Academia se diera a la tarea de formar, aunque inicialmente con fines más formativos que de goce estético.(12) Ante tal desproporción, la prensa de la época se dio a la tarea de registrar el nombre de los coleccionistas particulares “para que su ejemplo cunda”.(13) Y como siempre, surge la necesidad de hacer comparaciones que prestigian: la muestra “puede ser bien un rincón del Metropolitano de Nueva York, del Louvre, o de cualquier gran museo artístico del mundo”.(14) A pesar del éxito de la exposición no se realizó otra de importancia equivalente en muchos años. Desde el ámbito oficial, es también sintomático que el director fundador del MNAP, Fernando Gamboa, censurara al experto que quiso titular “Pintores clásicos de México” un texto elaborado por encargo para acompañar el catálogo de una exposición temporal, y que en su lugar escribiera con lápiz “Clavé, Landesio y sus discípulos”.(15) De hecho, la propuesta de Couto de calificar al arte de entre los siglos XVI y XVIII como nuestros antiguos clásicos, reiterada en los años cuarenta del siglo XX por los más insignes especialistas en arte novohispano, tampoco tuvo eco en los discursos generados en las exposiciones oficiales, ni para consumo nacional ni para el internacional. Este ninguneo se hizo extensivo a la producción estética europea posrenacentista, que custodió y exhibió con fervor la Academia de San Carlos y las otras escuelas que cambiaron varias veces el nombre pero durante mucho tiempo mantuvieron gustos y deseos estéticos similares. No se trata de lamentar las políticas culturales hegemónicas en el pasado sino de enfrentar con imaginación e inteligencia el presente. Revisitar los acervos tradicionales y exhibirlos desde parámetros y preguntas que ahora nos estamos planteando como sociedad, es un reto mayúsculo y contar con mayores recursos para enfrentarlo no vendría nada mal. La capacidad de apelar al presente y la potencialidad de vigencia del arte clásico está allí; por fortuna, el proceso de actualización curatorial y discursiva en el Museo Nacional de San Carlos ya inició. 1. En algunos años, en el mismo programa de exposiciones se especificaba que el custodio de las salas podía proporcionar información acerca del costo de las obras a la venta. En otras ocasiones se incluían las direcciones de los propietarios para que los interesados supieran a dónde acudir.
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