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D I V E R S A
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Gilberto Aceves Navarro: ERÉNDIRA
MELÉNDEZ TORRES •
MAESTRA EN ARTE URBANO
Una buena parte del arte pictórico se entiende por el encuentro de los artistas con un lenguaje propio. En nuestro país, un gran impulsor de esta búsqueda ha sido, sin duda, Gilberto Aceves Navarro. El maestro llegó a la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) en 1971, lugar en el que se impartía la novedosa licenciatura en artes visuales, impulsada por Manuel Felguérez y otros creadores. El proyecto pretendía que los artistas fueran jefes de diseño más que productores directos de obra. A pesar de los nuevos postulados, las clases de dibujo y pintura seguían fieles a la tradición académica de trabajar a partir de la representación análoga de un modelo; era un plan de estudios del siglo XXI, pero con métodos y talleres del XIX y maestros del XX. Sin embargo, podemos considerar ese intento como el inicio de la formación de artistas conceptuales en México. El maestro Aceves Navarro comenzó a impartir sus clases en aquel contexto, las cuales se llenaron desde el principio de alumnos regulares y visitantes. Lo singular del caso es que su método no se ajustaba al estilo académico clásico ni al que buscaba dar más énfasis a un dibujo diseñístico y lineal. Podemos asegurar que en el espacio de confusión que había con el nuevo plan, este taller era un lugar de claridad en la búsqueda y encuentro de un lenguaje propio. Su estilo de enseñanza se basa en un sistema lúdico que no busca la representación análoga del modelo sino el impulso creativo de quien dibuja y que puede tener a éste como pretexto; de lo que se trata es que cada quien encuentre cuál es su lenguaje, cuál su gesto y, a través de ellos, su individualidad artística. “Dibujar es definir la forma”,(2) apunta el maestro Aceves Navarro. Para aprender a dibujar hay que seguir una disciplina; la de él se estructura en cuatro bloques: disposición y sensibilización, comprensión y asimilación, estructuración y definición.(3) A través de estos pasos, el objetivo final es que cada uno pueda llegar a la traducción gráfica de lo que ve, de su percepción y sensaciones hasta encontrar un gesto propio y aceptarlo como tal. Algunos definen sus clases como "sesiones chamánicas" ya que despliega una gran energía que hace a sus discípulos ingresar a la magia de la creación o, para ser mesurados, a la búsqueda de la misma.
La Academia de Artes La Academia de Artes se creó por decreto presidencial en 1966; su propósito fue y es contar con un cuerpo colegiado que agrupe a distinguidos creadores, teóricos y críticos de arte; sus objetivos son honrar los méritos de sus integrantes y fomentar la creación individual y colectiva; su lema: “elevación por el arte”. Arquitectura, escultura, gráfica, historia y crítica de arte, música, pintura y artes escénicas son las disciplinas que la integran. En lo que corresponde a pintura, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo, Roberto Montenegro, José Chávez Morado, Ramón Alva de la Canal y Juan O’Gorman son algunos de los artistas que han pasado por ella. El año en que se decretó su formación fue el mismo en que la exposición Confrontación 66,(4) en el Museo del Palacio de Bellas Artes, pusiera en cuestionamiento frontal y formal los postulados nacionalistas del arte mexicano. Pareciera que la creación de la Academia fue una forma de dar espacio a la discusión entre pares en torno a la representación artística; si nos ubicamos en aquellos tiempos de álgidos encuentros y desencuentros entre abstraccionistas y figurativos es notable que Siqueiros y Tamayo(5) hayan sido miembros de ella. Si hiciéramos una clasificación, Aceves Navarro se une con su ingreso a la Academia a otros artistas que en su obra han ido más hacia la abstracción figurativa, como Rufino Tamayo, Francisco Toledo y Luis Nishizawa, muy pocos comparados con los que fueran protagonistas de la llamada Escuela Mexicana. Gilberto Aceves Navarro destaca entre los antes mencionados por ser un educador por excelencia (aunque también Luis Nishizawa, en menor escala, lo es). El maestro ha sido guía y ha influido con su método de enseñanza a varias generaciones. En su obra, fundamentalmente expresionista, siempre toma como referencia algún momento de la historia del arte; temas como Durero clásico, el arte prehispánico o el zoológico lo han llevado a generar series obsesivas y de gran magnitud.
El arte de pintar Gilberto Aceves Navarro nació en 1931.
Uno de sus maestros fue Carlos Orozco Romero y fue ayudante de
Siqueiros en la elaboración de los murales de Rectoría
en Ciudad Universitaria, al sur de la ciudad de México;
ha tenido reconocimientos en las bienales de Francia, Tokio, Cali
y Suiza
y ha alcanzado
el
Premio
Universidad
Nacional, en 1989, y el Premio Nacional de Ciencias y Artes, en
2003. Su obra se encuentra principalmente en colecciones alemanas
y mexicanas.
Es decir, no se trata de copiar el modelo tal
como se ve sino de encontrar lo no pensado, lo no visto antes,
y con este ejercicio de operar a mano conocer qué es
flor y qué espina: El maestro habló de cómo percibía de niño la forma, luz y color, en una descripción de lo que llamamos un estado flujo(7) en el proceso creativo:
El dibujo es su vía de conocimiento, de encuentro con la pintura, cómplice con que se compromete:
No puede separase, pues, de su vasta e impresionante producción artística, que va del dibujo a la pintura y escultura, su ejercicio como educador artístico, este constante compartir en el taller con discípulos, desde 1971 en la ENAP y ahora en su estudio de la colonia Roma de la ciudad de México.
El arte de pintar Gilberto Aceves Navarro Para mí es un honor altísimo dirigir estas palabras, con las cuales agradezco mi nombramiento como Académico de número de la honorable Academia de Artes de México. Decía Pío Baroja que se puede empezar por cualquier parte un discurso, ya fuera por el final, el medio o el principio; la cita no es precisa pero me sirve y me ayudo de un prodigioso libro de arte para hacerlo: El libro del arte.* Así, este libro que compuso y escribió Cennino Cennini, se inicia con una reverencia a Dios y a la Virgen María, San Eustaquio y San Francisco, San Juan Bautista y San Antonio de Padua y todos los santos y santas de Dios; además ofrece un homenaje a Giotto y a Agnolo di Taddeo, su maestro, buscando ser útil para quien desee acogerse a dicho arte. El primer capítulo relata una historia maravillosa de cómo Dios creó el cielo, la tierra, y por sobre todo animal y alimento, creó al hombre y a la mujer a su imagen, dotándolos de toda virtud; posteriormente, a causa que la envidia que Lucifer tuvo de Adán, con malicia y sagacidad los indujo al pecado contra el mandamiento de Dios, Eva primero y luego Adán; por ello Dios hizo que el Ángel los arrojase del paraíso, a él y a su compañera, y les dijo: “Puesto que habéis desobedecido el mandamiento que Dios os impuso, arrastrareis vuestra vida con vuestro trabajo y vuestros afanes; al conocer Adán el pecado cometido y, como fuera dotado por Dios tan notablemente, tal como debería ser la raíz primera del padre de todos nosotros, usó su ciencia para vivir del producto de su trabajo manual. Así comenzó a emplear la azada y Eva a hilar, después inventó muchas artes necesarias y diferentes, unas mayores que otras, pues no debían ser todas iguales. La más digna es la ciencia cuyo fundamento hace operar a la mano, para convertirse en un arte que se llama pintura, que requiere fantasía y destreza manual para hallar cosas no vistas buscándolas bajo aspectos naturales, que se retoman de modo que aquello que no es, sea; con razón merece que se le dé un lugar junto a la ciencia y se corone de poesía, puesto que el poeta con la ciencia que posee se hace libre y digno de poder componer y ligar el sí y el no como le plazca; de igual modo al pintor le es dada la libertad de poder componer una figura de pie o sentada, o medio hombre y medio caballo, tal como le plazca y según su fantasía. Declara entonces el pintor que tiene en gran estima a todas las personas que sienten el deseo de saber adornar esta ciencia con algún joyel, aunque lo hagan con poca pericia ofreciendo el poco saber que Dios les dio." Por si lo anterior no fuera suficiente, agrega: “como humilde miembro que cultiva el arte de la pintura, yo, hijo de Andrea Cennini da Colle di Valdelsa, fui instruido en tal arte durante doce años por Agnolo di Taddeo de Florencia, mi maestro, el cual aprendió esa arte de su padre Taddeo, el cual fue bautizado por Giotto, de quien fue discípulo durante veinticuatro años; y Giotto mudó el arte de pintar de griego a latino, tornándolo moderno, y alcanzó un arte acabada como nadie jamás la tuvo. Para alentar a todos aquellos que deseen venir a dicha arte, anotaré todo cuanto me enseñó el mencionado Agnolo, mi maestro, y lo que con mi propia mano he experimentado, invocando, ante todo, a Dios altísimo omnipotente, es decir, al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo; en segundo lugar a la Virgen María, dilectísima abogada de todos los pecadores, y a San Lucas Evangelista, primer pintor cristiano, y a mi protector, San Eustaquio, y en general a todos los santos y santas del Paraíso. Amén”. Yo no sabía nada de esto en mi infancia, la que se significó por los momentos en que mi actividad continua y ruidosa se suspendía para adoptar una actitud opuesta, para ir del vértigo a la quietud contemplativa; eran momentos en que todo se suspendía y me quedaba viendo algo muy fijamente y casi sin parpadear por largos, largos momentos, viendo, viendo hasta que poco a poco iban (las cosas, desde luego) perdiéndose en un torbellino de luces y destellos inauditos. Entonces los objetos perdían su forma sólida, ya no eran sino un voluminoso río luminoso que giraba sin parar; cuando esto sucedía, en mi familia se decía: este niño está muy mal. Así empecé a retraerme, en un intento por esconder esos viajes por alguna región que no alcanzaba a comprender y a conocer bien a bien, y que además me asustaba; cuando esta experiencia terminaba, la actividad incontenible reaparecía y volvía a esa normalidad que me exigían. Fue en esos momentos en que mi ser empezó a ver y, en un intento por ver mejor, llené de garabatos cuantos papeles caían en mis manos. Poco a poco mis hermanos y los adultos de mi familia se dieron cuenta de mis gustos por dibujar y decían: ese niño dibuja muy bien, pídele que te dibuje algo y con gran diligencia se pondrá a hacerlo; y efectivamente lo hacía, ya que estaba preparado con papel y lápiz que llevaba bajo el brazo todo el tiempo, tanto como llevaba puestos mis patines todo el día. Pasé como pude la primaria, no sin dibujar mapas y esquemas en el pizarrón, pues también en la escuela se dieron cuenta de mi gusto y deseos de dibujar y de mi capacidad para hacerlo. Después, en la secundaria, se agudizaron mi distracción y los vuelos de mi fantasía, a la par que mis prácticas de dibujo; éstas las ocultaba de las burlas de los demás ya que, como todos los adolescentes, creía que dibujar era hacer dibujos como fotos, y claro, me salían muy mal. Sin embargo, esto de dibujar se me había convertido en una necesidad terriblemente demandante. Me dije en esos momentos: “¡Qué barbaridad! ¿Cómo voy a definir mi vida?”; y al tratar de hacerlo me vi torpe, tímido a rabiar, desubicado, a disgusto con mi físico, miope total, tropezándome con todo, queriendo ser pintor, porque en ese momento ya lo sabía: quería ser pintor. Ser pintor en el seno de una familia de artistas a los que no les había sido fácil ni les había ido bien, era algo sumamente complicado y contradictorio, y además contrario a sus deseos; ellos querían que yo fuese médico, que estudiara una carrera decente y que si me gustaba pintar, pintara los domingos como lo hacían muchos señores decentes. ¡Menudo problema! Tuve que luchar contra la oposición de mi madre, así que durante tres años de todos modos pinté todo lo que pude hasta que por fin, sin decir nada, entré en La Esmeralda. En esa escuela de pintura y escultura me di cuenta que no tenía nada en común con lo que enseñaban; pesqué lo que me pareció necesario de las clases obligatorias y me colé a los talleres de dibujo, donde encontré una disciplina que, por la rapidez de su proceso, me permitió saber cómo iba, darme cuenta de por donde andaba; entonces descubrí con horror que esas prácticas escolares me estaban llevando a trabajar de una manera fija, con una forma de hacer las cosas, como los demás. Sí, sí aprendes a hacer dibujos con un grado menor o mayor de calidad; sí, sí puedes hacer un retrato con cierto o mucho parecido al modelo, pero siempre es igual, siempre es el mismo dibujo y no hay sino una sola solución, que es una fórmula, y cuando dejas la escuela o te corren de ella, da lo mismo, intentas dibujar figuras en movimiento y el fracaso es rotundo. La casi certidumbre de mi incapacidad, de mi falta de habilidad, me llenaba de angustia y en medio del horror que me quemaba, me pregunté: “¿Cómo le hicieron los maestros? ¿Los maestros? ¿Cuáles maestros? ¡Pues vaya!, aquellos que todos ponen como ejemplo, los renacentistas, esos que todo el mundo menciona, pero que no han visto, que son un paradigma, que son el modelo de lo bien hecho, aquellos insuperables; pero ¿cómo lo hacen?” Y buscando soluciones cayó en mis manos un librito, un tratado de la pintura, El libro del arte de Cennino Cennini. En el capítulo ocho que titula “De qué manera debes empezar a dibujar con estilo, y con qué luz”, dice al final que recomienda que usen un estilete de plata, o de latón, o de lo que fuere, con tal que tenga punta afilada, limpia y aseada; también aconseja que hay que preocuparse al dibujar que la luz sea moderada y el sol venga por la izquierda y, con esa precaución, que inicie el ejercitarse en el dibujo, trabajando un poco cada día; recomienda no fatigarse ni enviciarse. En los capítulos subsiguientes explica de qué modo se dibuja sobre pergamino y sobre papel, cómo se sombrea con aguada, y hasta recomienda la técnica de cortar la pluma para dibujar. En el capítulo quince nos dice cómo se dibuja sobre papel teñido, explica cómo teñir el pergamino y el modo de bruñirlo; después habla de cómo se puede calcar lo sustancial de una buena figura dibujada sobre papel translúcido. Para el capítulo veintisiete, explica cómo se debe uno de ingeniar para copiar de algunos maestros bien elegidos: “Debes proceder así: luego de haber dibujado algún tiempo como te dije antes, es decir, sobre pequeña tabla, empéñate y diviértete en copiar siempre las cosas más lindas que puedas encontrar, hechas por mano de grandes maestros. Y si lo haces en un lugar en donde hayan estado maestros, mejor para ti. Pero te aconsejo que trates de elegir siempre el mejor y el que tenga el mayor renombre. E, insistiendo día a día, sería contra natura que no fueras cautivado por su manera y su aire. En cambio, si te pones a copiar hoy de este maestro, mañana de aquél, no tendrás ni la manera de uno ni la del otro, y a fuerza saldrás algo caprichoso, pues cada manera desgarrará tu mente. Hoy querrás dibujar a la manera de éste, mañana a la manera de aquel otro, y así no harás nada perfecto. Si sigues la manera de uno, por la continua costumbre, habría de ser por cierto muy tosca tu inteligencia si no sacaras de él algún provecho. Luego te sucederá que, si la naturaleza te dotó de alguna imaginación, acabarás por adquirir una manera propia, que no podrá ser sino buena, pues, estando tu inteligencia acostumbrada a coger siempre flores, mal podrá tu mano coger espinas.” Me lanzo entonces a practicar, de alguna manera, esos consejos que claman un poco mi urgencia y me llenan de divertido gozo; Cennino Cennini dice que todo tiene que costar, que hay que esforzarse mucho. En el capítulo veintinueve explica cómo se debe acomodar la vida en beneficio de tu mano, cómo debe prevalecer la honestidad y con qué compañías debes andar; además incluye el modo de proceder para copiar una figura situada “en alto”, ordenando la vida como si se estudiara Teología y Filosofía y otras ciencias; en suma, comer y beber moderadamente por lo menos dos veces al día alimentos ligeros y nutritivos, bebiendo poco vino; sin olvidar conservar la mano libre de fatigas, evitando arrojar piedras, barras y otras cosas que son contrarias y gravosas a la mano, tanto que tiemble como hoja en el aire, y ello es usar demasiado de compañía femenil. En mi caso, podía tratar de cumplir con estos preceptos, con esta manera de vivir, pero esto de no beber me atosigaba profundamente; en efecto, era amigo de Pedro Coronel y él decía que un artista debía tener una actitud violenta, libérrima, y dejar los preceptos de las buenas conciencias a un lado para sumergirse en todas las oscuridades. A todas luces resultaba claro que estaba metido en un contraste total; por una parte, como decía Cennini, día tras día, hasta los días de guardar, había que seguir sus preceptos, lo que seguía, ya que insistía en conservar todo ese afán de perfección y esa seguridad que lo que se hace no tenga falla, además de estar absolutamente limpio y bien terminado. Ese afán de perfección congelado y congelante me llevó nuevamente a la desesperación y realicé cientos y cientos de dibujos ¡iguales uno al otro, y al otro y al otro! Mi idea del dibujo obtenida entonces de Cennini me dirigió totalmente a la manera de hacer y de servir a otros fines, como obedecer las tradiciones y los patrones; así descubrí que me alejaba de la creación, al poner el acento en la facilidad para dominar la forma y en desaprobar los experimentos. Por entonces descubrí también un dibujo de Miguel Ángel Buonarroti, el estudio para la Resurrección de Cristo de 1532 ó 1533, hecho con gis negro natural; ese gis tiene como ingredientes principales carbón y cera, mineralógicamente considerado como una sedimentación carbonífera por varios cientos de años y llamado “piedra negra”, ya que se usa en dibujos y para ennegrecer algunas tintas. Este estudio fue en sí una lección inolvidable, dándome cuenta de lo inaudito de su concepción cuando intenté copiarlo, pasando de una sorpresa a otra; en su ejecución Miguel Ángel deja a la vista los pasos de su modo o manera de dibujar, de construir sus dibujos, partiendo de gestos de gran simplicidad que tienen la capacidad de plantear claramente toda la forma con gran economía; estos gestos son desarrollados paulatinamente, oscureciendo y aclarando el modelado, hasta llegar a los pasos finales en la gran figura de Cristo que se eleva de su sepulcro. El modelado es de una enorme precisión, sin embargo, aún conserva un dejo de arte medieval en el uso de la proporción jerárquica; aquí podemos apreciar cómo ha cambiado la idea del hombre, cambio que requiere otra forma de ver. El Renacimiento dota al espacio de esa nueva dimensión. Leon Battista Alberti describe en el célebre De pictura de 1435, considerado el primer tratado moderno de las artes, el uso de su famoso velo: “El dibujo es en lo que más ha de insistir, para cuyo estudio creo que no puede haber otra cosa que más ayude y aproveche que el velo, de cuyo uso soy el primer inventor en esta forma. Tómese un pedazo de tela transparente, llamada comúnmente velo, de cualquier color que sea, estirada ésta en un bastidor, la divido con unos hilos en cuadros pequeños e iguales a discreción; póngase después entre la vista y el objeto que se ha de copiar para que la pirámide visual penetre por la transparencia del velo.” El instrumento que proponía Alberti apoyaba y venía a reforzar algunos principios fundamentales para el arte de aquellos momentos: el primero de estos principios era el carácter científico (matemático) de la nueva pintura que comenzaba a enunciar unas leyes dictadas por la perspectiva geométrica; en segundo lugar, está su relación con el descubrimiento de la naturaleza como maestra de las artes y el deseo del conocimiento científico que llevaba a los artistas a no apartarse ni un ápice del dato natural; por último, encontramos el papel del disegno (dibujo) como una ciencia común a todas las artes, lo que hacía posible el reconocimiento de un nuevo papel social para los artistas. Así el dibujo quiere, anhela moverse; el misterio anterior, el plano anterior, las proporciones jerárquicas son desechadas; el dibujo las “ve” y las “siente” como son en la naturaleza, y contempla las partes inamovibles como un lujo sólo útil para dar sitio a posibles futuros movimientos; el cambio está ausente en las cosas inmóviles y en las que repiten la misma acción constantemente. El plano se mueve ahora y es la perspectiva la que dicta el camino. Los contornos cerrados que se definen de acuerdo a formas estáticas son paulatinamente superados hasta llegar a convertirse en masas de líneas; ya la idea de pulcritud y precisión es rebasada. Un dibujo de Leonardo da Vinci nos lleva de la mano al asombro; multiplica líneas y más líneas y pentimenti (arrepentimientos) sin fin, al extremo que los contornos parecen desaparecer: esto es una revolución. Leonardo ataca la pulcritud anterior, por lo que empezamos a comprender que el dibujo en el taller medieval estaba absolutamente dirigido por tradiciones y patrones. Resulta interesante citar cómo veía y cómo trataba de justificar Leonardo ese sesgo revolucionario en los Precetti:** “¿Y no has pensado nunca en el modo en que componen sus poemas los poetas? No se molestan en trazar bellas letras ni les preocupa tachar unos cuantos versos para hacerlos mejor.” Así pues, el pintor esboza la disposición de las extremidades de sus figuras y atiende primero a los movimientos adecuados, al estado mental de las criaturas que componen su cuadro antes que a la belleza y perfección de sus partes. Leonardo y su finestra (ventana) nos dan la oportunidad de volver al velo de Alberti y acordarnos de los preceptos de la proportion (proporción) de Alberto Durero; todos ellos instrumentos pre-fotográficos usados como apoyo y refuerzo en la consecución de una imagen más real, más próxima a la naturaleza y, en el caso de Durero y Hans Holbein, más inclinada a la solución del contorno lineal. Sin saber aún esto, en mis esfuerzos de estudiante me empeñé en dibujar lo más próximo a este tipo de solución y no penetré en la otra posibilidad: la solución atmosférica que Leonardo proponía. Los grandes dibujantes toscanos enfatizaban de una manera maravillosa esas formas puras y precisas; Leonardo representaba la otra posición, enteramente nueva y revolucionaria para el arte, lo que él bien sabía. Un contacto que establezco por entonces con los maestros de la Escuela Mexicana me inclina aún más a la solución lineal; los muralistas mexicanos, por las necesidades técnicas y de discurso, buscaban una forma esquemática, rotunda y simple. Es Orozco, José Clemente, el que abandona más rápido esta manera, transformando sus primeros intentos, casi botticellianos, hasta convertir su dibujo en algo altamente expresivo y feroz. Como Leonardo, se preocupa de una concepción inventiva y creadora. Por encima de la ejecución está la pasión desatada que, en algunas ocasiones al pintar los murales del Hospital de Jesús, le hace romper los pinceles al realizar trazos brutales, según me dijo en alguna ocasión Fermín Chávez, quien era en ese momento su ayudante. Esta pasión lo coloca al margen de cualquier solución académica, entrando de lleno a una creatividad tan expresiva como inmediata en su impulso. Al oír esto quise hacer algo similar y entendí, no sé cómo, que al dibujar según las reglas escolares no podría decir lo que yo quería decir. Viendo mi mesa de trabajo con mis herramientas, medios y soportes desplegados ante mí, busqué descifrar su naturaleza. Lápices, plumas, carboncillos, crayones grasos y magros, pinceles de pelo redondos y planos, cortos y largos, de cerdas duras y suaves, tintas, temples, acuarelas. De color y sin color, blanco y negro; papeles blancos y de color, teñidos, con grano y sin grano ¡qué riqueza! Cuántas oportunidades de combinar; todo eso requería de un conocimiento, de un oficio que nuevamente no tenía que ver con lo que aprendí en la escuela; al experimentar con ellos logré darme cuenta de algunas cosas que dieron respuestas a mis necesidades expresivas. Tiempo después logré decir lo que veía en movimiento en unos temples que se acercaban al expresionismo: una gran carga gestual los conformaba. Comencé a hurgar en mis raíces, a integrar en ellas todavía el afán de dibujar bien; dibujar bien era hacer dibujos que tuvieran que ver con los lenguajes de los que me parecían grandes dibujantes: Durero, Holbein, Ingres, Watteau, etcétera. Dibujantes de contornos puros, sí maravillosos, pero que de alguna manera planteaban una contradicción con lo que yo quería hacer; siempre acababa en masas y masas de líneas y más líneas, en desaliñadas composiciones, que tenían la pretensión de ser ordenadas. Nuevamente aparecieron algunos libros que me hicieron ver la luz; en ellos encontré a los grandes pintores venecianos Tiziano, Tintoretto, hasta el Greco, un gran grupo de locos enloquecidos con el color, con las masas, con la acción, empleando materiales como el carbón, dibujando con temples y pinceles alborotados y expresivos, y descubrí en ellos el gesto. El gesto… hablar de él me obliga a pensar que mi argumentado discurso no acabará; pero no teman, ya concluye. El dibujo se establece como fijación de un gesto que concreta una estructura, por lo que enlaza con actividades humanas primordiales: la expresión y la construcción, utilizadas como formas de conocimiento antropológico y fenomenológico, y permite interpretar y explicar el sentido de las cosas por medio de una configuración. Toda acción de dibujar conlleva explícitamente un sistema de conocimiento desarrollado, capaz de establecer sistemas de igualdad, congruencia, y equivalencia de segmentos, ángulos y figuras. El dibujo gestual aparece como medio de personal introspección, descubridor del orden subjetivo de la persona que lo realiza; pero a medida que se repite, esta situación incontrolada nos lleva a esquemas arquetípicos, a conformaciones que nos unen con el sentido más atávico de nuestra cultura, con aquellos símbolos que son la clave de la ordenación de nuestra civilización. Además, es con un gesto que se empieza cualquier dibujo, es con un gesto que se hunde el pintor en el vértigo del plano vacío, es con un gesto que se rompe el silencio del plano mudo, dueño de un equilibrio estático, y es con un gesto que, hundido en ese vértigo prodigioso, empiezo a conformar una nueva unidad.
**Del compendio de textos de Leonardo da Vinci intitulado Trattato della pittura.
Notas 2. Citado en Javier Anzurez Torres, Gilberto Aceves Navarro, maestro del dibujo, archivo electrónico de la tesis de maestría en Artes Visuales, Universidad Nacional Autónoma de México, 2007. 3. Idem. 4. Omar González, “Confrontaciones; crónica y recuento”, Punto y aparte, Semanario de información y análisis, 7 de mayo de 2007. http://www.puntoyapartexal.com/default.asp. El autor apunta que tal nombre fue propuesto por Vicente Rojo, artista del abstraccionismo. 5. Idem. Entre las discusiones, las palabras de Tamayo son elocuentes y nos hablan de un acuerdo casi diplomático: “Los únicos jefes de las dos escuelas pictóricas de México somos David Alfaro Siquieros y yo, y como jefes somos los únicos que podemos ser jurados en cualquier tipo de confrontación, porque nosotros sabemos quién es quién.” 6. Cennino Cennini, El libro del arte, Buenos Aires, Argos, 1947. 7. Howard Gardner, en su obra Mentes creativas (Barcelona, Paidós, 1995, p. 44), explica que un estudio estadístico realizado por Mihaly Csikszentmihályi reporta que este es un estado afectivo, también llamado experiencia de flujo, en el que los individuos se encuentran completamente dedicados al objeto de su atención y absorbidos por él y al que se llega en prácticas artísticas e intelectuales y que resultan incluso en estados adictivos.
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