Acerca de la mirada excluida(1)

El estudio del público que asiste a museos adquiere en el presente trabajo una dimensión particular. Un recinto de exhibición enfocado a los ferrocarriles se habilita para albergar exposiciones de arte contemporáneo, con lo que se genera “un cambio de vía” que permite variadas lecturas de la recepción por espectadores poco habituados a esta clase de manifestaciones creativas. Parte de una investigación de largo alcance, a continuación se muestran algunos resultados de este análisis que, a manera de hipótesis, plantean que obras, museografías y procesos de comunicación pueden construir otro tipo de interlocutor implícito y estimular un acercamiento entre el perfil del observador ideal y los públicos reales de un espacio específico.

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GRACIELA SCHMILCHUK • HISTORIADORA DEL ARTE
Investigadora del Cenidiap
gamina@laneta.apc.org

Los cambios en la producción artística, el criterio prevaleciente de “todo es arte”, inciden en el conjunto del mundo artístico, en la transformación arquitectónica de los museos de arte contemporáneo, en las características de la labor curatorial, en el mercado y en la recepción artística y en la eclosión de espacios expositivos que se extienden más allá de los muros de museos y galerías: lugares de circulación pública, restaurantes, supermercados, museos de otras especialidades, entre otros.

¿Qué buscan con esto artistas y curadores? La extensión extramuros implica el encuentro con otras culturas urbanas y otras miradas e interpretaciones. ¿Podemos validar lecturas ajenas al mundo artístico, tan formadas por el sentido común, por el mundo práctico, por los medios y las estrategias del mercado y no obstante nutrirnos de ellas? Es una cuestión que remite al cruce o choque de diversos horizontes de expectativas y a la reformulación necesaria de pactos de lectura.

Habitualmente, el curador investiga las obras de los artistas hasta captar los conceptos que organicen el conjunto de la muestra. O bien, si se trata de un artista vivo y cercano, lo acompañará, dialogando y confrontándolo, en su proceso de creación y producción de obras para dicha exposición. Sostengo que ello no es suficiente, y menos aún en el caso de uso de espacios no convencionales o periféricos, puesto que en ese punto necesitamos indagar sobre los usos habituales del sitio que albergará la exposición y sobre sus públicos potenciales como tarea previa y paralela a la selección de artistas.

Quisiera presentar un caso particular, una situación de laboratorio en la que trabajo desde hace cuatro años como asesora museológica y, en una ocasión, también como curadora. Ante una iniciativa mía, en 2004 se inició el proyecto Cambio de vía en el Museo  Nacional de los Ferrocarriles Mexicanos (MNFM), ubicado en la ciudad de Puebla, México, como programa de arte contemporáneo con una exposición anual, con el fin de acercar a creadores y públicos a las posibilidades estéticas y de versatilidad del arte actual, en sintonía con el patrimonio cultural ferrocarrilero o problemáticas e ideas ligadas al transporte y las comunicaciones, y con la curiosidad de ver si se ampliaba la gama de públicos de dicho museo, sin relegar o reemplazar a los usuarios habituales. El museo tiene quince años de haber sido inaugurado y la colección que exhibe es la de trenes y locomotoras de diversas épocas en lo que fuera la vieja estación de Puebla, la más antigua del país. El resto de su patrimonio está embodegado o se utiliza parcialmente para exposiciones temporales.

El concepto complejo de cultura y la multidisciplinariedad que fundamenta al MNFM, el rechazo a la especialización y la compartimentación del conocimiento, el acento que pone en el sujeto más que en los objetos de la arqueología industrial lo llevaron a dialogar con el cine, la literatura, las artes plásticas y las artes escénicas. Sus visitantes más asiduos son sectores populares: ex trabajadores ferrocarrileros, sus familias, los vecinos, estudiantes de secundaria y preparatoria, así como público familiar frecuentador de museos de ciencia y tecnología y de antropología e historia, además de turismo nacional e internacional.

¿Entonces, con base en cuáles conocimientos y criterios proponer y seleccionar artistas y con cuáles organizar los procesos de comunicación internos y externos? Hans-Georg Gadamer decía que ser un receptor de arte contemporáneo es aceptar un esfuerzo, un aprendizaje, una cooperación; requiere la posesión de contraseñas y un querer jugar-con, no sólo en búsqueda de algún significado traducible en palabras, sino con aceptación de la incertidumbre que produce el hecho que la obra lo guarde consigo.

Por otra parte, Umberto Eco,(2) Wolfgang Kemp(3) y los teóricos de la recepción estética de la escuela de Constanza escribieron sobre cómo y hasta qué punto las obras literarias y plásticas construyen al lector modelo o al observador implícito. Extendamos este concepto a cómo las arquitecturas, las museografías y las curadurías lo hacen: precondicionan percepciones, comportamientos e interpretaciones de los observadores y los usuarios.

Añado otra perspectiva, la de Michel de Certeau, quien plantea que la recepción es una manera de hacer, de fabricar con lo que se ve, que utiliza tácticas, frente a las estrategias institucionales de imponer que el receptor asimile lo que se le da, que se parezca a lo que absorbe, en lugar de pretender “hacerlo semejante” a lo que cada receptor es; que se apropie —desde su cultura o subcultura— de otra cultura o subcultura. De Certeau plantea que la cultura popular se manifiesta en artes de hacer, en consumos combinatorios y utilitarios, con ardides y astucias inconscientes de los consumidores, “los lectores (y el espectador y el televidente), son viajeros que circulan sobre las tierras del prójimo” dice, y en el proceso de apropiación además de lo aprendido dejan actuar microrresistencias tácticas(4). Menciona, por ejemplo, al televidente que lee el paisaje de su infancia en el reportaje de actualidad. No hay educación artística u otra que pueda eliminar tales tácticas.

Al parecer, siempre hay alguna barrera que aleja la obra del observador común. ¿Quién pone esa barrera? La gente común es acusada de ignorancia ante la riqueza muda del tesoro, que no es sino ficción, caja fuerte del sentido cuyo fundamento es la institución social que sobredetermina su relación con la obra, dice de Certeau. La lectura está atravesada por una relación de fuerzas ya sea entre productores y consumidores o entre maestros y alumnos. Ante tal imposición actúa una “actividad silenciosa, transgresora, irónica o poética, de los espectadores”. De estas lecturas emergen “raros y parcelarios, como burbujas que salen del fondo del agua, los indicios de una poética común”(5) Propone, además, que ni siquiera la educación generalizada haría desaparecer la experiencia que ya existe, subrepticia o reprimida, por lo cual “una política de la lectura debe […] articularse con base en un análisis que […] las [haga] politizables”(6).

Si nos situamos en los espacios y los públicos no convencionales de arte contemporáneo hallaremos entonces una combinatoria utilitaria, destellos poéticos, o tal vez rechazo frontal, indiferencia y distanciamiento. Cambio de vía, al menos en lo que a mi participación respecta y a la de los artistas que convocamos, se inició con la hipótesis  que obras, museografías y procesos de comunicación podían construir otro tipo de interlocutor implícito y estimular un acercamiento entre el perfil del observador ideal y los públicos reales de ese espacio. Para ello es importante encontrar e invitar artistas a quienes les interese esa situación de comunicación y cuya obra no haga sólo referencia a los problemas del arte, tanto visual como conceptualmente. No abundan esta clase de artistas, pero existen.

Me propuse realizar los estudios de recepción de cada exposición.(7) Éstos confirmaron algunas hipótesis iniciales y proporcionaron información útil para las posteriores. Sobre el perfil de los visitantes, diré que coincide con el de los murales de Diego Rivera en Palacio Nacional y que es mucho más popular y menos universitario que el de museos de arte contemporáneo. Únicamente siete por ciento había visitado alguna vez museos de arte moderno o contemporáneo. ¿Qué hicieron los visitantes con lo que vieron? Todos se relacionaron con las herramientas y los objetos ferrocarrileros utilizados por los artistas en su función primera y preguntaban para qué había servido cada cosa, y algunos hubieran querido ver más objetos en el espacio. Sin embargo, un alto porcentaje, y de todos los estratos socioculturales, concretizó su apropriación a nivel estético tanto de la obra como de la organización artística del espacio. Condensaré los tipos de apropiación en algunas respuestas recogidas ante la muestra Mirada viajera de Urs Jaeggi: “Me gusta el estilo, las herramientas, te hace sentir cosas”, o “me gustó mucho que con elementos tan cotidianos, tan fuertes, se pueda hacer poesía”,  “me emocionó cómo estaban acomodadas las herramientas, parecían pájaros”, “interesante por las herramientas, la manera en que las utilizó…”, “me gustó cómo formó el artista las herramientas”, “me gustó la ambigüedad que producen y la relación con las personas, el espacio y la libertad en el uso de las herramientas”. El aprecio por los videos (sobre la instalación de vías férreas) y por las fotografías de trabajadores cuerpo a cuerpo con las máquinas fue generalizado, ambos elementos fuertemente emotivos e informativos a la vez brindaban algunas certidumbres a los sorprendidos visitantes de “cómo se colocaban las vías”, “cómo se trabajaba”, “me impresionó el video de los hombres que cargan el riel, la manera de comunicarse para cargar”.

También hubo expresiones que revelaban confusión: “Aunque no le entiendo, me gustó, ¿y las sillas para qué las puso?”. Se manifiesta así que la incertidumbre, la indeterminación que el espectador debía cubrir con sus emociones y su reflexión, no producía parálisis o rechazo frontal, sino que motivaba preguntas. Socialmente, esas preferencias son levemente mayores cuando es menor el nivel de instrucción, pero no es una diferencia que permita afirmar que están condicionadas por la estratificación social, sino más bien por el uso continuo de los medios electrónicos y el predominio mundial de las imágenes.

El disfrute estético, la curiosidad tecnológica y los porqués atravesaron todas las capas socioculturales.  Por algo las preferencias dentro de la exposición fueron, además de una gran sala de herramientas ferrocarrileras, el reconocimiento de lo propiamente artístico: el uso del espacio, la manera de desplegar los objetos, la visión poética y la ambientación sonora.

Sin embargo, la interpretación del material no es sencilla. El análisis del primer estudio me llevó a una conclusión que hoy cuestiono y que requiere mayor problematización: yo decía que una meta era despegar las lecturas de las exposiciones de su vertiente funcional, instrumental, e intentar llevarlas al plano estético, con toda la fuerza del aparato museológico. A partir de la muestra El hoy del ayer, de Helen Escobedo, en 2006 y 2007, me pregunto más bien cómo articular la mirada instrumental con la estética así como con el cuestionamiento más teórico que estético de la producción conceptual o neoconceptual. Porque no toda obra contemporánea tiene fines estéticos, en el sentido de cosa agradable a la contemplación que posibilita el disfrute, contraponiéndose así a la estetización general de la sociedad de consumo.

Además, tomo en consideración las condiciones particulares del museo: pocas veces expone piezas de su colección de bodega en exposiciones temporales, de modo que los visitantes están ávidos de conocerlas desde el punto de vista funcional e histórico y paradójicamente una buena oportunidad de verlas les es dada en las muestras de arte. Si razonamos desde el mundo artístico, uno diría que no es responsabilidad del artista ni del curador proporcionar información técnica o histórica sobre las piezas, una vez que éstas han sido resignificadas. Uno podría negarse a esa mezcla porque la finalidad principal es estética. Y, no obstante, ¿por qué no aceptar esa combinatoria cuando el contexto así lo indica? El ejemplo más flagrante es el de una instalación de Helen Escobedo, Réquiem para una cultura difunta, exhibida en el MNFM entre noviembre de 2006 y abril de 2007. Se trata de un “cementerio” con veinte bellas piezas del patrimonio ferroviario semienterradas, cada una en su tumba. La mayoría de los visitantes, además de participar de la tristeza y la ira de la pérdida, de la contemplación que la obra solicita, preguntaba qué eran, para qué servían esas piezas. Su lectura fue combinada: estética y funcional. El poder del campo artístico querría que todas las miradas replicaran a las de los involucrados con el arte contemporáneo. ¿Si en lugar de excluir las interpretaciones ajenas a él como producto de la ignorancia nos dejáramos guiar por la inventiva de los visitantes? Seguiremos entonces presentando artistas, exposiciones, encuentros, información, que permitan a esos públicos otros fabricar sus propias maneras de ver. Arthur Danto bien plantea que provienen de la filosofía o la religión —e incluyo la política— las fuentes que acercan mejor arte y vida, más que las referencias a la historia del arte(8) y agrega que el arte significa poco o nada para la mayoría y que el arte y los museos se justifican por las experiencias intensas, transformadoras, que algunas personas, a veces, pueden alcanzar, independientemente de su bagaje artístico. Añade que una salida posible sería tribalizar o segregar los espacios para artes y públicos diversos (como el Museo Judío de Nueva York o el Nacional de Mujeres en las Artes en Washington), en los que arte y vida están más entrelazados que lo que admite el museo de arte convencional.

Nuevamente, extendamos esta propuesta más allá de las obras, pongamos el acento en públicos y contextos diversos, y la operación aplicada a Réquiem para una cultura difunta adquiere sentido. Reconozco que esto es caminar en la cuerda floja y por lo tanto es aún una apuesta y un interrogante.

Por otra parte, admito que relacionarse bien con exposiciones como Mirada viajera o El hoy del ayer no implica para los visitantes convertirse en públicos de arte activos (comenzar a visitar asiduamente museos de arte) sino la posibilidad, quizás por unos instantes, de tomar lo que se les ofrece y dar lo que se les pide: tiempo de atención, superación de un desafío.

Retomo la cita de Gadamer acerca de que ser un receptor de arte contemporáneo es aceptar un esfuerzo, un aprendizaje, una cooperación; requiere la posesión de contraseñas y un querer jugar-con, no sólo en búsqueda de significado traducible en palabras, sino con aceptación de la incertidumbre que produce el hecho que la obra lo guarde consigo.

Es posible replicar que, no obstante, quienes percibieron y se relacionaron con las obras de creadores como Urs Jaeggi, Iván Edeza, Carla Herrera o Helen Escobedo, sin saber ni importarles que fueran obras de arte y sin ser públicos de arte, también jugaron y participaron en una fiesta.

Si al intervenir en espacios transitados, curadores y artistas pretendemos ampliar el espectro de públicos de arte, habremos de considerar elementos que permitan entrar en el juego, sea para disfrutar o para rechazar la obra en cuestión, y esos elementos pueden ser los referentes, pero además algún momento de la conceptualización, la elección del emplazamiento, el encuadre, la información, la difusión específica y adecuada, todo lo que se refiere a facilitar el encuentro. Si no pretendemos llegar a otros sectores de población, posibilidad válida, el cambio de ubicación, la salida del museo o la galería implican solamente una extensión de ellos y eventualmente una intrusión.(9)

Sobre la premisa que el sistema cultural mantiene una relación compleja con las estructuras políticas y económicas, es decir, que el perfil socioeconómico no determina de manera clara la recepción estética, las diversas concretizaciones o los alcances de la intervención creativa o resistente de los individuos, entonces la posible aportación de los estudios de públicos sería arrojar alguna luz sobre esa oscura relación.

Zygmunt Bauman (10), entre varios temas sociales, se ha ocupado de los Otros y de las principales estrategias de segregación utilizadas: la separación por exclusión, la asimilación, que despoja de la otredad, y la invisibilización del otro que desaparece del mapa mental. Esta última es la estrategia que más opera en museos de arte.(11) En la medida en que no existe un corpus teórico y conceptual consensuado para el arte contemporáneo, cada crítico y curador debe construir sus herramientas de interpretación, cosa por demás difícil de hacer y de compartir y al mismo tiempo fundamental, puesto que es uno de los momentos en que la interpretación opera como arma de exclusión. Por lo mismo, la comunidad hermenéutica ligada al arte contemporáneo carece también de consenso acerca de lo estético, de qué es arte y qué no. La estética no cuenta con criterios puramente estéticos para decir qué es el arte contemporáneo, por eso tiene el derecho de preguntar, entre otras cosas, si el curador es un cómplice del mercado, de la formación de mafias, o si puede hacer algo diferente. Bauman sugirió que en la modernidad, las actitudes rebeldes son las que se enfrentan a las instituciones establecidas y que es la ruptura la que produce sentido; pero en la fluidez posmoderna, la rebeldía consistiría en lograr algún tipo de vínculo, una mínima detención, un sentido, por evanescente que fuera…     ¿A título de qué descartar la importancia de este tipo de vínculo?

Los artistas necesitan vivir de lo que producen, es cierto y válido, aunque no para todos ellos sea el único propósito de la creación. Muchísimos anhelan públicos: cuerpos, miradas e interpretaciones que activen posibles significados de sus obras, que interactúen con ellas y generen sentido o descubran el peso del sinsentido y del vacío. Y la mayoría de los artistas, conscientes o no, elaboran su sentir acerca de la vida social, sea su ámbito más inmediato, las calles vecinas, o una atmósfera social, su murmullo. Fluxus fue un buen intento al respecto.

Es en los márgenes institucionales, de curaduría, de investigación, desde donde intento una aproximación al conocimiento y la deconstrucción de un sistema de exclusión, y desde donde hoy puedo preguntar, dudar y arriesgar.

¿Apertura o colonización? Estudio de públicos de la exposición Mirada viajera, de Urs Jaeggi
                                                                                 
¿Es deseable intentar en México difundir el arte contemporáneo entre quienes, por elección, no son públicos de arte? ¿A qué lleva exponer obras artísticas en espacios que no le son destinados y hasta qué punto la mirada no advertida logra superar los desafíos que les plantean las obras? ¿Se trata de otro concepto de arte o de una nueva forma de colonización? Y, en otro sentido, ¿vale la pena abrir un espacio en un museo de historia cultural y de tecnología a artistas contemporáneos y a sus públicos? Nuestra apuesta es que sí cabe en tanto haya artistas que acepten otro desafío, el de trabajar para públicos y para no públicos de arte contemporáneo.

La creación artística actual dista mucho de los naturalismos y realismos del siglo XIX, de las pinturas y esculturas de las espléndidas iglesias del país o del lenguaje del muralismo mexicano, ya aceptados y disfrutables o comprensibles como narrativas para la mayoría de la población. Si pretendiéramos responder a nuestra primera pregunta desde, por ejemplo, la teoría de la diferencia de Pierre Bourdieu, diríamos que es casi imposible lograr el acercamiento sólo desde el museo y las exposiciones. Si la frecuentación y el gusto por el arte no se fomentan en la escuela, la familia y el medio social inmediato, la experiencia artística no tiene condiciones de posibilidad de realizarse; es decir, si no existe una “complicidad objetiva que subyace en todos los antagonismos”(12) entre quienes participan en un campo cultural (artistas, marchantes, museos, públicos, entre otros). Y bien sabemos que los públicos del MNFM no están dando la lucha por la legitimidad de sus intereses dentro del campo artístico, “entre la distinción de los que tienen y la pretensión de los que aspiran”.(13)

Pero el arte es una institución, y también lo es el museo de arte. Allí, la visita se ritualiza, se vuelve solemne, lo que contribuye a marcar la diferencia entre quienes comprenden y quienes no comprenden sus mensajes (no sólo los de las obras sino los del museo). Si las obras se presentan en un museo con otros códigos y ante públicos que lo usan familiarmente, cabe la hipótesis que podrían ser apreciadas estéticamente con menos preconceptos, como otros objetos culturales, con la diferencia —enorme, es cierto— que la incertidumbre causada por la polisemia pueda provocar rechazo o distanciamiento, temor a lo desconocido e irracional, sentimientos difíciles de tolerar sin entrenamiento previo.

El arte contemporáneo suele ser un arte para los artistas. “A fin de participar en su saber y en su goce, el público debe alcanzar la misma aptitud que ellos para […] apreciar las obras independientemente de su contenido y su función”.(14) Al no hacerlo, se produce o reproduce la diferencia de clases; así, la burguesía puede “crear la ilusión de que las desigualdades no se deben a lo que se tiene, sino a lo que se es.” Es decir, convierten las posibilidades socioeconómicas de acceso a las artes en un don natural.(15)

Los desafíos que Mirada viajera planteaba a sus espectadores eran de naturaleza cognitiva y, sobre todo, de apreciación estética. Quisimos indagar los dispositivos previos de los informantes vinculados con sus prácticas culturales, su relación con el arte, su percepción de las referencias que en la exposición se hacen a la desaparición en México de los trenes de pasajeros debido a una política privatizadora del Estado, y los modos de apropiación que los entrevistados emplean con respecto a exposiciones novedosas para ellos.

Con la hipótesis que el cambio de marco institucional y de enfoque curatorial facilitarían el acercamiento entre cierto arte contemporáneo y no públicos de arte, se inició el programa Cambio de vía, con una exposición por año, entre otras que el MNFM presenta en la ciudad de Puebla. Así, se inauguró no sólo la presencia del arte contemporáneo en los espacios de dicho museo, sino también un observatorio de públicos, un laboratorio de estudios de recepción. Es decir, pretendemos poner a prueba las hipótesis. Quise explorar las percepciones que los visitantes jóvenes y adultos de un museo histórico-tecnológico tuvieron del arte contemporáneo en general y de Mirada viajera en particular; conocer el tipo de lecturas —producción de significados— que la exposición despertó. Este programa experimental me comprometió a indagar hasta dónde los públicos admiten el abordaje multidisciplinario de un objeto o, más aún, el acercamiento a la complejidad de cualquier objeto cultural. Y esto no en abstracto, sino en las condiciones concretas de la exposición Mirada viajera (permiso para tocar, información de varios tipos y niveles, sala lúdica, personal de educación y de seguridad especialmente preparado para responder a las inquietudes o desasosiegos de los visitantes, pre y post campaña de prensa, así como una relación constante durante meses del artista con los ex empleados de ferrocarriles, con la Asociación de Amigos, con las universidades poblanas y con los medios locales).

Diseñamos un cuestionario guía para entrevistar a quinientos visitantes mayores de quince años, de manera aleatoria, entre octubre y diciembre 2004. Sabemos ahora con mayor certeza que el MNFM cuenta con públicos mayoritariamente constituidos por  grupos de extracción popular o, a lo sumo, estratos bajos de la clase media.(16) Los porcentajes son inversamente proporcionales a los de los públicos de museos de arte, pero semejantes a los de los visitantes de las pinturas murales de Diego Rivera en Palacio Nacional.

Entre ellos, quienes no han visitado ningún otro museo que el MNFM, son en su mayoría campesinos u obreros, con o sin educación primaria terminada. Más de un tercio de la muestra ha visitado algún museo local y nacional de tecnología o ciencia (38 por ciento). De arqueología e historia son los tipos de museos más frecuentados (65 por ciento), en combinación con otros, en general de ciencia y tecnología, o de arte histórico.

No asombra que sólo siete por ciento de los entrevistados haya dicho haber asistido a alguna manifestación de arte actual, pero sí que 21 por ciento no haya visitado ningún otro museo que el que nos ocupa. Es decir, son no visitantes de museos en general y sí públicos del MNFM en particular, aman los trenes, se sienten atraídos por el paseo familiar, el carácter gratuito de la entrada, muchas veces mencionado y, por supuesto, por motivos escolares.

¿Cómo son visitados los museos por los públicos de Mirada viajera? En grupo familiar o escolar, en pareja y a veces con amigos. El visitante busca entretenimiento y aprender algo, historia y cuestiones técnicas sobre todo. Pero no es visitante asiduo de museos, sino esporádico. No está pendiente de las temporales, salvo de las del MNFM.

Por otra parte, no encontramos imaginarios sobre arte contemporáneo ya que no está presente como objeto más o menos estructurado. Ese 4.5 por ciento de la muestra en contacto, profesional o no, con el arte contemporáneo ha construido experiencias placenteras e imaginarios positivos, lo cual incluye algo inherente a la propuesta de tantos artistas de hoy: el cuestionamiento, la extrañeza, las preguntas. Sin embargo, la ausencia de imaginarios indica algo prometedor: no existen prejuicios alrededor de una etiqueta  que está en la propuesta de los organizadores o del investigador que la utilizó como hipótesis, y no constituye obstáculo alguno para que los visitantes de la muestra evaluada la hayan disfrutado (o no) con la perspectiva y bagaje de cada quien, ni para que construyeran, entre otros significados, el del “patrimonio del que nos han privado”, implícito en la exposición.                                        

Quizás valga la pena mencionar algunos datos. A dos tercios de los asistentes la exposición le pareció muy buena, interesante (“me gustó, es diferente”), atractiva por distintos motivos, aunque  algunos añadían comentarios que dejaban ver las dudas que les despertaba y hasta las expectativas no cumplidas: “está excelente, pero falta información sobre las piezas”. Tal vez podríamos decir que a este 64.25 por ciento que consideró muy buena la exposición, le costaba, sin embargo, admitir que algo diferente, algo poético hecho con los objetos que ellos aman, pudiera gustarles, porque eso les abría un camino a la incertidumbre.

Hubo además apreciaciones francamente entusiastas (17 por ciento):  “Es la primera vez que veo algo así”, “completa, magnífica”, “me gustó mucho que con elementos tan cotidianos, tan fuertes, se pueda hacer poesía”, “padrísimo, increíble”, “excelente, me transmitió sentimientos y las herramientas me gustaron”, “magnífica, muy expresivas las herramientas, las sillas…”, “excelente, se logró la conjunción entre la arquitectura y la obra”, “es muy buena, excelente iluminación y extraordinaria música de fondo”, “está sencillo, me gusta el estilo, las herramientas, te hace sentir cosas”.

Encontramos entonces reconocimiento al carácter inaugural de la experiencia del arte contemporáneo en ese museo, apreciación de la carga estética y afectiva que el artista depositó en los objetos seleccionados y en su resignificación. El público pudo discernir la presencia de objetos estéticamente valiosos para el artista y para ellos mismos, o sea, se apropió de la selección del autor: “muy interesante la silla-espejo, magnífica, muy expresivas las herramientas expuestas, las sillas.”

Hubo también percepción y disfrute auditivos (“la música adentra en la historia. Es novedoso”) así como olfativo (“muy bonita la exposición. Me gustó el sillón, y el olor de las sillas”). Asimismo, una fuerte percepción corporal de los objetos (“me impresionaron las herramientas fuertes y pesadas”). Esto es prueba quizá que la recepción no fue sólo intelectual sino que el artista llevó a los receptores hasta el plano sensorial y afectivo.

Más allá de la comprensión racional, del valor instrumental y funcional de muchas piezas, varios visitantes pudieron vislumbrar la presencia del “juego” artístico (“es extraña porque no le entendí, se me hace rara, pero divertida. Me gustaron los videos”). Además se valoró la polisemia de la obra hecha específicamente para un sitio determinado, la libertad creativa (“me gustó bastante el conjunto, la relación con las personas, el espacio, y la libertad en el uso de las herramientas, la ambigüedad que producen”).

Y, para confirmar la hipótesis con que se creó Cambio de vía, no faltó la valoración de la oferta diversa (“me gusta, es una propuesta diferente a lo que he visto en otros museos. Las fotos son muy buenas”.) Cabe aclarar que el entusiasmo se expandió entre todos los grupos socioeconómicos y culturales.(17) En esta ocasión, el nivel de instrucción y la ocupación no incidió en el disfrute de la exposición; pudo ser apropiada de manera distinta pero igualmente entusiasta por cada grupo social.

Las críticas (14 por ciento) se centraron en un aspecto: “mucho espacio, pocas cosas”, “se ve vacío, faltan cosas”, “no dicen qué es cada cosa, faltan explicaciones” o “está bien pero prefiero la exposición anterior, me gusta, pero es extraña”. Observaciones que indican que los intereses de los entrevistados excluyen la resignificación artística de elementos de la colección y quedan en espera de su despliegue tecnológico e histórico.           

En cuanto a las preferencias por una u otra instalación, en primer lugar la sala principal, con herramientas gigantes colocadas en conjuntos a modo de escritura plástica, fue apreciada por todo tipo de públicos y permitió tanto el disfrute de lo funcional,  de lo antiguo y de la interpretación dada por el artista. En segundo lugar, la labor propiamente artística, el uso del espacio, el despliegue de los objetos y su resignificación poética (“me gustó cómo formó el artista las herramientas”). Al mismo nivel cuantitativo y cualitativo se halla el gusto por los videos y por las fotografías, ambos elementos fuertemente emotivos e informativos a la vez, brindaban algún asidero a los sorprendidos visitantes (“cómo se colocaban las vías”. “cómo se trabajaba”, “me impresionó el video de los hombres que cargan el riel, la manera de comunicarse para cargar”, “los videos entretienen”).

Socialmente, esas preferencias son levemente mayores cuando es menor el nivel de instrucción, pero no es una diferencia que permita afirmar que están socioculturalmente condicionadas. En todo caso lo están por el uso continuo de los medios electrónicos y el predominio mundial de las imágenes. También implica que fueron los objetos que más información histórica proporcionaban —como narración— y que satisfacía así varios intereses al mismo tiempo: subjetivos, históricos y tecnológicos.

En tercer lugar, el interés por la ambientación sonora “la música me recordó las estaciones”, “los sonidos son muy originales, causan asombro e invitan a ponerles atención”, “extraordinaria música de fondo”;  así como gusto por las prensas (“por su tamaño y diseño”). Le siguió, en cuarto lugar, la rotunda aprobación de la sala interactiva y de información, junto con la sala de instalación con letreros de nombres de lugares y destinos de viaje.

Las sillas amontonadas en la sala donde se proyectaban tres videos simultáneamente llamaron mucho la atención, de manera positiva, o al menos despertaron curiosidad. El mismo nivel de interés se manifestó por las instalaciones restantes y por la sala donde se proporcionaba información sobre el artista, su obra anterior, su proceso de trabajo en el MNFM y su biografía.

Fueron muy pocos quienes verbalizaron su experiencia de la exposición con un vocabulario proveniente del campo artístico. De manera clara no más que 4.5 por ciento que ya es público de arte contemporáneo, o bien productor artístico, además de algunos docentes o estudiantes. Sin embargo, sería reductivo y falso afirmar que esa capacidad de verbalización —por enriquecedora que sea— es la que determina el tener o no una experiencia estética, a la que caracterizo como detención aunque sea por un instante del tiempo medido por el reloj, para dar lugar a un tiempo interior, el de la emoción, la evocación o la turbación ante lo que se le propone. De hecho, esto ocurrió a la mayoría de los visitantes entrevistados, les aconteció todo menos la indiferencia.

Aunque lo anterior es sólo una síntesis del informe final de una investigación mayor, cabe mencionar ciertas conclusiones generales:        

Podríamos condensar en pocas palabras los tipos de experiencia de los visitantes a través de dos respuestas: “Me parece buena, porque se van conociendo las herramientas de los ferrocarrileros y se juega con el modo de colocarlas”, dijo un comerciante haciendo el doble reconocimiento del valor histórico de los elementos y del valor artístico del trabajo de Jaeggi. Dicho de otro modo, con el acento inverso: “Muy bonita, sobre todo la interpretación personal con los objetos antiguos. Me gustaron las herramientas y la interpretación (profesora)”.       

Se pudo concluir que el Museo Nacional de los Ferrocarriles Mexicanos es muy querido por sus visitantes habituales y sorprende al 54 por ciento que asiste por primera vez como una joya entre los museos, no sólo de la ciudad de Puebla, sino de todo el país. Que la primera exposición de Cambio de vía fue bienvenida por 81 por ciento de los visitantes. Y, quizás la mayor sorpresa, que el disfrute de Mirada viajera fue independiente de los perfiles socioculturales de los visitantes. La aceptación dependió, más bien, del grado de expectativas y de afición a cuestiones de historia tecnológica respecto del MNFM. 

Comprobamos cierta polarización entre el entonces aún escaso público de arte —que parecía esperar lo que hubiera encontrado en cualquier otro museo de arte— y los otros públicos —que en su gran mayoría aceptaron las propuestas de Urs Jaeggi. Verificamos que el público mayoritario del MNFM es de familias con niños entre preprimaria y primaria, de extracción popular, sin imaginario siquiera sobre arte contemporáneo, así como de estudiantes de preparatoria y en mucha menor medida universitarios.

Los resultados obtenidos en este primer estudio no son generalizables a la recepción de futuras exposiciones. En alguna medida, existió disposición de los visitantes a superar desafíos planteados por las obras expuestas, en parte porque confían en el MNFM, en parte porque en Mirada viajera encontraron claves o pistas relativamente accesibles para intentarlo, ya sea las proporcionadas por las obras mismas o por los recursos complementarios.

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Williams, Raymond, Cultura. Sociología de la comunicación y del arte,  Barcelona,  Paidos, 1981.

Notas

1. Este artículo se basa en la ponencia “Arte contemporáneo y cultura cotidiana”presentada en el IV Foro Internacional de Arte Contemporáneo, realizado en la Universidad Autónoma del Estado de México en 2006.

2. Umberto Eco, Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1987.

3. Wolfgang Kemp, “El observador está en la imagen”en Mabel Piccini, Ana Rosas Mantecón y Graciela Schmilchuk (coord.), Recepción artística y consumo cultural,  Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Pásticas/Instituto Nacional de Bellas Artes/Juan Pablos, México, 2000 (capítulo traducido del libro Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetisch, 1985).

4. Michel de Certau, La invención de lo cotidiano. 1. Artes de hacer, México, Universidad Iberoamericana/ITESo, 1996, pp. 177-189.

5. Ibid., p. 185.

6. Ibid., p. 186.

7. Mirada viajera, de Urs Jaeggi; En vías de desarrollo, de Iván Edeza, junto con Metepec, de Carla Herrera, y El hoy del ayer. 12 instalaciones, de Helen Escobedo.

8. Arthur Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós, 1999.

9. Una de las diferencias entre públicos y no públicos de arte es que el mundo artístico no considera legítima la participación de los últimos ya que no les otorga el derecho a incidir en las políticas culturales, el mercado, la programación de museos o en buena parte de la creación artística.

10. Zygmunt Buman, La modernidad líquida, México, Fondo de Cultura Económica, 2003.

11. Juana Liebedinsky, “El imperio del individuo”, entrevista a Zygmunt Bauman, La Nación, Buenos Aires, 26 de diciembre 2004.

12. Bourdieu, Pierre, Homo academicus, París, Minuit, 1984, p. 115.

13. Néstor García Canclini, Diferentes, desiguales y desconectados, Buenos Aires, Gedisa, 2004, p. 62.

14. Pierre Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement, París, Minuit, 1979, p. 56.

15. Néstor García Canclini, op. cit., p. 6.

16. Gracias a este trabajo sabemos que 39.25 por ciento de los entrevistados había cursado estudios básicos (primaria y/o secundaria). Les siguen personas con preparatoria y estudios técnicos (31 por ciento) y con estudios de licenciatura o equivalentes (23 por ciento). Sólo 4.5 por ciento había hecho alguna maestría o cursaba algún doctorado. Finalmente, 1.25 por ciento no había cursado ningún tipo de estudios y uno por ciento cursó estudios de arte de nivel superior. El museo recibe mayormente casi un tercio de estudiantes, seguidos por artesanos, empleados de mostrador y pequeños comerciantes, y luego por amas de casa, profesores del ciclo básico y empleados administrativos. En menor medida, docentes universitarios o cuadros medios y obreros y campesinos.

17. Llama la atención, sin embargo, que sea el más modesto, el de obreros y campesinos con educación primaria o a lo sumo secundaria, el que ostenta 16 por ciento, seguido por el de profesores o universitarios empleados con 13.7 por ciento y en igual medida por universitarios docentes o cuadros medios, luego por estudiantes de preparatoria con 11.8 por ciento y por estudiantes universitarios 10.3 por ciento y por personas con posgrado, docentes universitarios o cuadros medios.