Proyectos educativos en la posrevolución: Escuelas de Pintura al Aire Libre

El año 1920 fue crucial en la proyección educativa y cultural de México. Se dio fin a la contienda armada que había desgastado al país por más de diez años y se inició la instauración de nuevos proyectos que intentaban estabilizar a una sociedad con evidentes carencias y grandes expectativas sociales. En el campo educativo, conceptos pedagógicos renovados buscaron impulsar el desarrollo de la cultura de un país abatido por la muerte y el desencanto, donde la ignorancia se habían tornado signo predominante que determinaba al grueso de la población.

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LAURA GONZÁLEZ MATUTE • HISTORIADORA DEL ARTE
Investigadora del Cenidiap
gomatla@yahoo.com.mx

La educación artística instaurada durante la etapa posrevolucionaria (1920-1930) quedó marcada por la afluencia de diversas iniciativas culturales en las que de manera sobresaliente confluyeron el inicio del movimiento muralista mexicano, la aparición del grupo de escritores estridentistas, los Centros Populares de Pintura, la Escuela de Escultura y Talla Directa y la creación de las Escuelas de Pintura al Aire Libre. También se puso en marcha el método de dibujo Best Maugard, al mismo tiempo que la instauración de las Misiones Culturales. Paralelamente se presentó la propuesta de los artistas ligados a la revista Contemporáneos y las consignas antiacadémicas del grupo de pintores ¡30-30! Estos hechos marcaron con evidente espíritu vanguardista una novedosa visión frente al concepto tradicional en la creación artística y los métodos pedagógicos conservadores que les precedieron.

La dictadura de Porfirio Díaz, derrocada en 1910, había beneficiado de manera evidente a una élite de intelectuales y nunca consideró el desarrollo de un proyecto global para las masas desprotegidas. La enseñanza artística para los niños en aquella época apenas era considerada en las escuelas primarias de la capital, mientras que en las escuelas rurales o "rudimentarias" no existía.

Durante la lucha armada —de 1910 a 1920— la inestabilidad y el caos se manifestaron en todos los ámbitos del país. En cuanto al aspecto educativo, por un lado se crearon las condiciones para posibilitar un desarrollo artístico acorde con las necesidades de la nación y, por otro, se desprotegió aún más la educación. En pleno movimiento revolucionario, el estallido de la huelga que enarbolaron los estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes contra los métodos de enseñanza que predominaban en la institución (1911), fue muestra elocuente de los cambios que se empezaban a gestar. De este hecho derivó uno de los pocos logros artístico-educativos que pueden mencionarse durante la etapa bélica: la fundación de la primera Escuela de Pintura al Aire Libre llamada Santa Anita o Barbizón (1913).

Al final de la contienda armada y después de diez años de desgastante lucha, el pueblo esperaba ansioso que además de "tierra y libertad" se les otorgara "escuela" a todos los ciudadanos, incluyendo por primera vez a la gente del campo, compuesto en su mayoría por indígenas. En 1920 el gobierno posrevolucionario heredó un país con graves problemas en todos los campos. El analfabetismo era de setenta y dos por ciento en la población mexicana(1) y para subsanar esta situación José Vasconcelos, en aquel momento rector de la Universidad de México, promovió la creación de la Secretaría de Educación Pública, que incluía el Departamento de Bellas Artes y el de Educación y Cultura para la Raza Indígena. Ya como titular de la nueva dependencia, Vasconcelos, según palabras del historiador Daniel Cosío Villegas: "[...] personificaba las aspiraciones educativas de la Revolución como ningún hombre llegó a encarnar."(2)

Por primera vez en la historia nacional, la educación no fue entendida como exclusiva de una clase media urbana sino "como una misión religiosa, apostólica, que se lanza y va a todos los rincones del país, llevando la buena nueva de que México se levanta de un letargo, se yergue y camina."(3)

Pero este impulso rebasó el ámbito educativo y se extendió a la cultura en general. Vasconcelos fue el promotor del movimiento muralista mexicano, que marcó un parteaguas en la historia del arte de nuestro país. También mandó imprimir millares de libros de autores clásicos de la literatura universal que fueron obsequiados a todos los sectores de la población. A la par, fundó bibliotecas fijas e itinerantes y apoyó la difusión de las artes en todas sus ramas, especialmente en la literaria, la teatral, la musical y la dancística.(4)

Dentro de este espectro cultural se dio el auge de la educación artística dirigida a sectores desatendidos de la población, a través de la instauración de las Escuelas de Pintura al Aire Libre,(5) mismas que, en conjunto, fungieron como directriz y vehículo de democratización y vanguardia en el campo de las artes.

Una opción dentro de la academia

La fundación de la Escuela de Pintura al Aire Libre, dependiente de la Escuela Nacional de Bellas Artes o antigua Academia de San Carlos, tuvo como finalidad abrir nuevos espacios de creación y desarrollo para los estudiantes. Su sustento ideológico estuvo apoyado en las teorías de algunas pedagogías avanzadas de la época que buscaban, entre otros objetivos, impulsar la educación hacia la creación de una producción artística libre y espontánea alejada de las rígidas normas academicistas.

Como antecedente de este proyecto había existido, como quedó apuntado, la  Escuela de Pintura al Aire Libre de Barbizón, fundada en 1913 por el pintor Alfredo Ramos Martínez en Santa Anita, en la ciudad de México. Enarboló como bandera principal —al igual que la corriente francesa de donde toma su nombre— apartarse de los oscuros talleres de la Academia y ofrecer nuevas opciones plásticas a los estudiantes. Se caracterizó, sobre todo, por el impulso para la realización de las técnicas pictóricas impresionistas y por la presencia de los temas mexicanos. Como ejemplo de la obra realizada en esta escuela deben mencionarse los paisajes al pastel de Ramos Martínez y David Alfaro Siqueiros, así como la obra retratística de pintores como Fernando Leal y Ramón Alva de la Canal, que muestran tanto la paleta cromática de la escuela iluminista, como la tendencia por poner énfasis en los asuntos vernáculos.(6)

Escuela de Pintura al Aire Libre de Chimalistac

La segunda Escuela de Pintura al Aire Libre fue fundada también por Ramos Martínez, a mediados de 1920, en el barrio de Chimalistac, al sur de la capital del país. Su creación tuvo en principio el mismo fin pedagógico que la de Santa Anita: desligarse de los métodos de enseñanza académica e implantar una corriente artística alternativa en la que las tendencias cromáticas y formales del impresionismo fueron las constantes.           

Los productos de esta institución educativa se dieron a conocer apenas transcurridos unos cuantos meses de actividades. El reportero Juan Rafael, acompañado del célebre fotógrafo Casasola, realizó una visita a la casona de Chimalistac de la que quedó favorablemente impresionado. Bautizada como La "Escuela á Plain [sic] Air en los Imperios Luminosos de su Majestad el Sol”, la describía como un enorme paisaje rodeado de árboles y flores, donde los pintores con toda libertad realizaban sus trabajos. Como la escuela les proporcionaba los utensilios para llevar a cabo sus obras, una pensión de alimento y, si así lo deseaban, podían vivir en ella, los jóvenes se encontraban en condiciones óptimas ya que reinaban —según el periodista— la convivencia y el buen humor.

Los cuadros presentaban las características propias del lugar: lienzos plenos de luz y color, inmersos en ambientes semiurbanos. Sobre ellos agregaba el articulista: "Diríanse cuadros pintados con luz líquida; es tal la vibración lumínica del color, tal la potencialidad armónica de la obra, que llega a desorientar el juicio crítico, haciéndonos pensar en una obra uniforme y ajena a toda individualidad que no sea el sol."(7)

Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán

Después de permanecer unos meses en Chimalistac, en diciembre de 1920 la escuela se trasladó a otra construcción porfirista, ubicada en el barrio de Coyoacán, prestada por sus propietarios al gobierno por un periodo de tres años.

Ahí los pintores continuaron con su trabajo bajo lineamientos similares a los que venían realizando. Antes que concluyera el año, participaron en la exposición anual de la Escuela Nacional de Bellas Artes, donde mostraron una producción que remitía a los comentarios expresados por el cronista que los había visitado en Chimalistac.

Paulatinamente la escuela de Coyoacán fue ampliando su espectro temático —fundamentalmente de paisajes impresionistas y naturalezas muertas— para dar paso a la creación de obras que aludían no únicamente a nuestro entorno, sino sobre todo al componente indígena de la nación. Las formas lumínicas y atmosféricas continuaron conformando la paleta de los artistas, pero enriquecidas con un colorido brillante y entonaciones alejadas de los tenues matices impresionistas. De esta forma, se fue gestando una propuesta plástica propia y los paisajes mexicanos impregnados de una vibrante gama colorística que aludía a las nopaleras, los maizales y volcanes se tornaron recurrentes. En cuanto al retrato, el indígena fue continuamente representado, plasmado con su indumentaria característica: el calzón blanco, los huaraches, el sombrero de palma y la tez morena; surgió envuelto en matices de centellantes pinceladas cortas, como emblema de la nacionalidad mexicana y del momento posrevolucionario que se vivía.        

El indígena, no obstante el lugar marginado que ocupó siempre en la sociedad mexicana y que en general había sido representado en épocas precedentes como símbolo de dignidad heroica, aludiendo a nuestro pasado prehispánico, apareció en este momento como un hombre común, como un ciudadano más, pero con la carga de la imagen reivindicadora de la nueva nación que surgía como producto de la lucha armada.

La escuela de Coyoacán, además de producir un arte prototípico del sentir nacional, dio como fruto una significativa obra de connotaciones vanguardistas, donde algunas de las inquietudes pictóricas de la avanzada europea se vieron manifiestas en los cuadros de autores como Fermín Revueltas, que acusan un atrevido intento por desarrollar una tendencia geometrizante por medio de la superposición de planos. Sobresalieron pintores como Gabriel Fernández Ledesma y Fernando Leal, quienes realizaron composiciones de corte cezaniano con audaces propuestas colorísticas y formales, que devinieron en ejemplos para confirmar la inquietud de los estudiantes de la escuela por no limitarse a crear únicamente obras naturalistas, sino también aquellas donde la presencia del espíritu de ruptura con las formas precedentes se presentó como otra de las inquietudes de la institución.

Escuela de Pintura al Aire Libre de Churubusco

Después de tres años de permanecer los alumnos y maestros en la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán, se trasladaron a Churubusco, también al sur de la ciudad de México. Para este momento, los estudiantes fundadores (Alva de la Canal, Leal, Revueltas y Fernández Ledesma) impartían cursos en instituciones de la Secretaría de Educación Pública, como en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Al mismo tiempo, invitados por Vasconcelos, habían iniciado desde 1922 la gran empresa muralista tanto en el ex convento de San Pedro y San Pablo como en la Escuela Nacional Preparatoria de San Ildefonso.

La nueva escuela de Churubusco, a diferencia de la de Chimalistac y Coyoacán, que albergó a la pléyade de artistas mencionados, se conformaba en su mayoría por señoritas de la clase media mexicana. En ella, su director, Alfredo Ramos Martínez, impulsó el sentir antiacademicista en cuanto a los estudios y también promovió el recurso impresionista en las formas, sin embargo, dado el momento que se vivía, ésto resultó insuficiente: había que imprimir un nuevo giro a la institución que diera cuenta de las inquietudes nacionalistas.

Fue quizá por estas razones que se convirtió en la punta de lanza para que el director del plantel y el secretario de Educación Pública hicieran hincapié en que, además de encabezar el llamado arte antiacademicista, debía dar cabida a niños indígenas que habitaban los barrios aledaños de la ciudad, con el fin que se compenetraran de las formas artísticas y desarrollaran un arte propio.

En 1925, cuando José Vasconcelos había dejado ya la Secretaría y en su lugar se encontraba José Manuel Puig Cassauranc, se fundaron tres nuevas escuelas libres de pintura, cuyos directores eran algunos de los primeros alumnos de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Chimalistac.          

Nuevos derroteros: Escuelas de Pintura al Aire Libre en Xochimilco, Tlalpan y Villa de Guadalupe

Los nuevos planteles se ubicaron en el pueblo de Xochimilco bajo la dirección de Rafael Vera de Córdova; Tlalpan, encabezado por Francisco Díaz de León, y en las inmediaciones de la Villa de Guadalupe, dirigido por Fermín Revueltas. Este hecho fue contundente dado que los alumnos que ingresaron provenían en su mayoría del sector campesino de la ciudad.  Así, el ideal vasconcelista sobre la elegía de la raza aborigen encontró suelo fértil para canalizar una ideología indigenista que se apoyaría en la labor de estas escuelas. De aquí que pueda comprenderse el porqué de los planteamientos de Alfredo Ramos Martínez al señalar que el espíritu que creó el ánima de estas instituciones se sustentaba en la premisa de aprovechar la capacidad artística natural del niño, que se acrecentaba según su proporción de sangre indígena, al tiempo que aseguraba: "[...] mientras más pura es la Raza mayor fuerza tiene su producción".(8) Este lema no sólo fue abanderado por Ramos Martínez sino que el psicólogo y pedagogo francés Jean Janet, quien conoció la obra de los niños mexicanos en una visita que realizó a nuestro país, agregó: "[...] esta raza de ustedes, de México, tiene en potencia, en embrión, las facultades artísticas más elevadas".(9)

Por lo mismo, la idea de la innata creatividad en la raza indígena se convirtió en uno de los puntos nodales para apoyar los ideales sustentados en el conocido lema sobre "el alma nacional" que de manera adecuada apoyaba la labor y desarrollo de las Escuelas de Pintura al Aire Libre.

Las Escuelas de Acción, como también se les conoció, se caracterizaron por el hecho de admitir en su mayoría a niños que oscilaban entre los 9 y 15 años de edad y, sobre todo, como fue apuntado, que provenían del sector indígena y campesino de la ciudad. Para ingresar a ellas no era necesario requisito alguno, no existía edad límite ni tampoco grado de escolaridad. Se trabajaba en las mañanas y en las tardes y al alumno se le dejaba en constante libertad para que desarrollara su obra. También se le proporcionaba un lugar desde el cual pintar y se le daban los útiles indispensables. En cuanto a la intervención, del maestro se reducía a vigilar su ejecución y a "no dejar nunca al alumno desviarse de sí mismo por ninguna influencia pictórica extraña".(10)

A poco tiempo de fundadas las tres instituciones, junto con la de Churubusco, Alfredo Ramos Martínez decidió presentar una exposición con los trabajos de los alumnos. La muestra fue inaugurada en los corredores del Palacio de Minería, en el centro de la ciudad de México, entre el 22 y 31 de agosto de 1925. Se incluyó un catálogo que contó con la presentación del pintor Gerardo Murillo (Dr. Atl), quien hacía una clara diferenciación entre la obra producida en la escuela de Churubusco y aquella realizada en las otras recién fundadas. Aclaraba que mientras en el primer centro artístico la mayoría de los cuadros eran ejecutados por señoritas que pintaban obras con características impresionistas y de marcado corte antiacadémico, la producción de los alumnos de las escuelas de Xochimilco, Tlalpan y Villa de Guadalupe "eran pinturas creadas por niños que aún no habían aprendido nada sobre el arte de pintar, pero que mostraban la espontánea manifestación de su ingenio y vigoroso temperamento".(11) Agregaba que los niños de México "dibujaban y pintaban con una gran intuición del volumen y del color y que sus producciones estaban en el plano de las verdaderas obras de arte".(12)

Esta tendencia dio como resultado gran número de cuadros en los cuales predominaba el primitivismo y la espontaneidad, características pocas veces vistas en las escuelas de arte del país, hecho que despertó diversas reacciones. Por una parte, la libertad con la que eran ejecutadas las pinturas produjo la afluencia de nuevos conceptos plásticos y pedagógicos que poco a poco se tornaron en una corriente alternativa frente a la producida en la antigua Academia de San Carlos; así también, los óleos, ausentes de perspectiva, con un manejo anatómico primitivista e inundados de tonalidades brillantes y arbitrarias, fueron identificados sobre todo con la obra de diversos pintores europeos, dándoseles el carácter de modernidad. Se hablaba de Cézanne, de Van Gogh, de Renoir. Pero reinaba el desconcierto sobre si eran o no obras artísticas o si realmente existía un sentido estético propio en la raza aborigen.

Poco después, la muestra fue llevada a tres ciudades europeas con gran éxito. No obstante el triunfo logrado, al regresar Ramos Martínez a México fue recibido fríamente al mismo tiempo que se desplegaron un sinnúmero de incredulidades y críticas hacia sus escuelas y a su método de enseñanza. Constantemente se aludía al "infantilismo preconizado por Ramos Martínez" y a la inverosímil edad de los alumnos. Sin embargo, y a pesar de las críticas, fueron abiertos otros planteles que para finales de la década de 1920 sumaban alrededor de once. Varios incluso se fundaron fuera del área metropolitana: en Cholula, Michoacán, Taxco y Guadalajara.

La producción de estas escuelas, por sus características, tuvo repercusiones en la obra de diversos artistas profesionales que retomaron su visión, incorporándola, bajo la égida de la modernidad, a su propia creación. Como ejemplo de esta lectura plástica están Retrato de la niña Delfina Flores de Diego Rivera, Muchacha sentada de Manuel Rodríguez Lozano y La chica de Abraham Ángel, cuadros en los que encontramos tanto el planismo como la ausencia de perspectiva, la desproporción anatómica y la simplificación en las formas. Elementos que también aparecen en la producción de otros connotados pintores como María Izquierdo, Rufino Tamayo y Agustín Lazo.

Así, las Escuelas de Pintura al Aire Libre lograron dar respuesta a las necesidades que les dieron origen. Entre otras, propiciar el acceso a miembros de las clases marginadas (indígenas-campesinos) para que desarrollaran su cultura y creatividad, al fomentar el conocimiento y el desarrollo de un arte de raigambre nacionalista, que favorecía la política cultural del momento. Tendencia que representó, junto con el movimiento muralista mexicano y el gran proyecto cultural de la década de 1920, la canalización de los ideales reformadores del proceso cultural posrevolucionario.

Pero al fortalecerse el nuevo Estado, el proyecto nacionalista apoyado ideológicamente en la reivindicación del indígena dejó de tener sentido dentro del proyecto educativo artístico estatal. La política económica y social del país para finales del decenio se sustentaba en el desarrollo industrial e iba a apoyar, antes que al campesino, al trabajador urbano. Por lo mismo, otros programas, como fueron la creación de las escuelas nocturnas para trabajadores así como diversas escuelas técnicas e industriales, tomaron impulso con el fin de dar paso a la política económica que el nuevo régimen abanderaba.

Notas

1. Augusto Santiago Sierra, Las Misiones Culturales (1923-1973), México, Secretaría de Educación Pública , 1973, p. 10. (SepSetentas.)

2. Ibid., p.11.

3. Idem.

4. Idem.

5. Laura González Matute, Escuelas de Pintura al Aire Libre y Centros Populares de Pintura, México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas/Instituto Nacional de Bellas Artes, 1987. (Serie Investigación y Documentación de las Artes, núm. 2.)

6. Ibid., pp. 47-53.

7. Juan Rafael, "Los artistas independientes. Una Escuela a Plain Air en los Imperios Luminosos de su Majestad el Sol", El Universal, México, 31 de octubre de 1920.

8. Monografía de las Escuelas de Pintura al Aire Libre, México, Editorial Cultura, Secretaría de Educación Pública, 1926, p. 9.

9. Ibid., p. 7.

10. Ibid., p. 12.

11. Dr. Atl, prólogo al catálogo de la primera exposición de las Escuelas de Pintura al Aire Libre, Palacio de Minería, 22 al 31 de agosto de 1925, Universidad Nacional de México, 1925.