Criticografía del arte contemporáneo
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BENIGNO CASAS • ARTISTA VISUAL Y EDITOR
Estudiante de la maestría en Artes Visuales,
Escuela Nacional de Artes Plásticas,
Universidad Nacional Autónoma de México
benignocasas@yahoo.com.mx

El título de esta reseña es de la propia Anna María Guasch, quien nos señala que bien lo pudo haber tenido su libro más reciente, concebido a partir de la necesidad de aportar “un nuevo formato” a la diversidad de trabajos existentes sobre crítica del arte. La obra está conformada por un conjunto de entrevistas ya publicadas —entre el 2000 y 2005— en distintas revistas y periódicos donde la autora colabora de manera regular, que en un sentido de afinidad conceptual son presentadas cronológicamente para ilustrar al lector acerca de la evolución del pensamiento teórico y de sus diferentes genealogías en los años más recientes, y que van desde los “primeros indicios de la desactivación del sistema formalista de la ‘alta modernidad’ hasta el pensamiento nacido fruto del entrecruzamiento de ideas entre el posestructuralismo y la escuela de Francfurt”.

Un grupo de críticos, teóricos, filósofos e historiadores del arte es entrevistado por Guasch y cada uno responde de manera precisa a un formato por lo regular común y puntual de interrogantes que les permite fijar claramente su posición respecto a la problemática actual del arte y de su crítica, en su diversidades y afinidades teórico-conceptuales. Este acercamiento se da con autores como Benjamin Buchloh, Donald Kuspit, Thomas Crow, Arthur Danto, Hal Foster, Serge Guilbaut, Rosalind Krauss, Griselda Pollok, Lucy Lippard y Douglas Crimp. Reconoce  Guasch que no están todos los críticos que debieran, dado que su pretensión no era la de “contar todo lo que pasó en el momento que pasó”, y en su selección de entrevistados también tuvieron que ver sus empatías personales y afinidades intelectuales, para dirigirse a unos y no a otros, no obstante que con los distintos episodios y fragmentos que se presentan es posible reconstruir una muy clara “cartografía” de buena parte del discurso artístico contemporáneo.

En esa línea, los resultados del conjunto de entrevistas permiten visualizar ciertos “agrupamientos conceptuales” o de “producción de epistemes”, como consecuencia de la producción cultural en determinados contextos geográficos y coyunturales. Un primer agrupamiento incluye las entrevistas realizadas a Benjamin Buchloh, Thomas Crow y Serge Guilbaut, afines en sus diferencias por la urgencia de actualizar una “historia social del arte” en la que prevalezca el estudio de la ideología más allá de la praxis estética, o bien interesados por brindar una mayor atención a la “esfera pública” del arte —por encima de la subjetividad y la sentimentalidad artísticas—, entendida como lugar de recepción crítica y espacio social. Considera Guilbaut que la posmodernidad ha permitido escuchar otras voces como las de las minorías, pero no por ello el arte posmoderno debe ser adulado, ni boicoteado el moderno como suele ocurrir; si el arte moderno está sujeto a debate y crítica, la producción posmoderna también lo deber estar; la crítica ideológica de la representación es en todo caso “una buena arma contra la ingenua beatería de lo contemporáneo”.

Un segundo grupo coincidente en sus planteamientos lo componen Rosalind Krauss y Hal Foster, quienes retoman los temas de ideología, contenido y narratividad para superar la “inocencia” del dogma formalista, o bien la reconstrucción de algunos paradigmas del discurso moderno, al tiempo que reivindican el “giro semiótico” inmerso en el marco de la “crítica textual”. Durante varios años Foster ha desarrollado un pensamiento crítico en el que el concepto de posmodernidad no se opone al proyecto moderno, sino que lo deconstruye para mejor reconstruir la historia de las vanguardias. Ha cuestionado el enfoque etnográfico de los estudios culturales o visuales prevaleciente en el arte contemporáneo, lo mismo que aquellos modelos basados en los “redescubrimentos” de lo sublime y de la belleza, “que sólo alientan una subjetividad romántica falta de profundidad”. Rechaza la interdisciplinariedad para dar paso a lo que llama la “indisciplina crítica” (menos dispersa), a partir del pensamiento barthesiano —defensor de la textualidad— y del benjaminiano —reivindicador del discurso del productor frente al del autor—, para desembocar en el descubrimiento de una “nueva subjetividad” de orientación lacaniana, o de una “nueva realidad” sostenida en lo abyecto y lo traumático. En la misma línea crítica hacia los estudios culturales o visuales, Rosalind Krauss —apoyándose en el concepto de identidad de Lacan y en el de ideología de Althusser— afirma que aquéllos “comportan el riesgo de ofrecer visiones en exceso reduccionisitas”, lo que deriva en una pérdida de “especialización, expertizaje o habilidad por parte de los estudiosos a la hora de dominar un determinado instrumental crítico propio de la disciplina que es la historia del arte”.

El estudio de los contenidos del “pluralismo” agrupa a otros autores como Donald Kuspit y Arthur Danto, el primero más cercano a la dimensión simbólica, en tanto el segundo a la interpretación basada en un sistema de referencias culturales, múltiples y complejas, dentro de una concepción ética del arte. Los trabajos de Kuspit se inscriben en una línea de rescate de la experiencia artística, de lo visual y lo subjetivo, más allá de la “opresión teórica” y de aquellos que defienden una nueva sociología del arte vinculados a la “línea dura”, deconstructiva o ideológica. Por su parte, Danto postula un discurso alejado del “oscurantismo” de los actuales críticos, adscritos en su mayoría al posestructuralismo; reconoce que la posmodernidad “empieza con Warhol, es decir, con el fin del periodo histórico del arte”, y cuando concluye este periodo se llega a la conclusión de que todo es posible, y “esto es lo que ocurre en la posmodernidad: un periodo de una gran pluralidad, en el que los artistas disponen de una libertad hasta esos momentos desconocida y se liberan históricamente de los límites de todo lo que implique estilo, material, método o referencia”.

A Lucy Lippard y Griselda Pollock las une su interés hacia el feminismo político, en la línea de una nueva interpretación de la sensibilidad y la estética, ya no sólo contemplativa, sino “reivindicativamente” feminista y crítica, sin renunciar a la subjetividad ni a la experiencia de género de las artistas, con lo que buscan romper los regímenes de poder, de significación ideológica, de sexo y de diferencia social, incluyendo en ello aspectos teóricos, de arte, literatura, ideología, autobiografía y cuestiones relacionadas con el trauma, el Holocausto y expresiones artísticas y filosóficas recientes.

Cierra las entrevistas Douglas Crimp, afincado en el terreno de las identidades y las políticas de género, pero desde otro itinerario más adelantado de la posmodernidad, que entraña la teoría queer, con la que asume la defensa de la fotografía, la crítica al concepto de museo, y toma posición frente a los significados de lo público y lo privado, en una línea de compromiso con las diversas formas de activismo en favor de las personas afectadas por el Sida.

La conclusión que podemos sacar de este recuento o “cartografía” ofrecida por Anna María Guasch, es que todos los entrevistados coinciden en tomar como punto de partida la crisis del modelo formalista que Clement Greenberg internacionalizara como instrumento de análisis de la modernidad vanguardista, al tiempo de reconocer la incapacidad o limitaciones de este sistema para juzgar o estudiar las nuevas formas de representación artística. Danto lo ilustra perfectamente con el ejemplo de las Cajas Brillo de Andy Warhol, cuya irrupción en el escenario artístico hacía imposible conceptualizar esta obra desde los criterios de calidad, originalidad y autenticidad vinculados con el discurso modernista, pues el observador crítico precisaba de un “telón de fondo teórico, una base de sentido cultural que facilitase el sentido de la obra”. Por su parte, Rosalind Krauss, calificada como tránsfuga de la metodología formalista por su mentor Greenberg, se vio obligada a deslindarse de éste cuando reconoció “que la obra de arte ya no podía hablar más por sí misma con sus formas y su cromatismo, como sostenía Greenberg”, pues para penetrar en el “significado del arte, en su contenido y, consecuentemente, conseguir una buena comunicación con la obra era necesario acudir al artista”, cosa que siempre rechazaba su ex mentor.

Importa señalar que, aunque Danto y Krauss coinciden en su oposición al análisis formalista, cada uno de ellos representa a un grupo o una corriente con posturas distintas y diametralmente opuestas. Ella dentro de la llamada “línea dura” del discurso histórico del arte, posestructuralista, semiótico y lacaniano, mientras que él dentro de la filosofía del arte, la interdisciplinariedad y los estudios culturales, mediante los que se reconoce la prevalencia del relativismo posmoderno sobre el formalismo modernista, con sus múltiples expresiones artísticas. De esta forma, mientras que para el grupo integrado por Krauss, Foster, Buchloh, Crow y Guilbaut lo importante y significativo es la historia social del arte o la ideología, para el otro bloque, conformado por Danto, Kuspit, Lippard, Pollock y Crimp, lo es la experiencia estética, en la que se sigue retomando lo visual y lo intersubjetivo en una relación vinculante con lo multicultural, donde ya no importa la historia del arte o la estética formal, sino la libertad creativa en un marco de reconocimiento multiétnico.

De cualquier forma, también hay que destacar que no toda la crítica artística está incluida en esta compilación, que no le resta mérito alguno, por supuesto. Pero vale señalar la ausencia de la crítica que se practica en Europa, para sólo poner como ejemplo el discurso crítico del francés Nicolas Borriaud, quien apoyado en Arjun Appaduari postula su propuesta de una estética relacional, con base en el reconocimiento de que el mundo de la globalización es el mundo de la “post-nación”, o de las “identidades compartidas” dentro de las formas sociales “posnacionales”, donde el uno se desplaza constantemente a los territorios del otro, asumiendo los roles de marginalidad respectivos. De esta forma, la posibilidad de un “arte relacional —que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado— da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno”, nos describe Borriaud.