Giorgio de Chirico o la realidad poliédrica

Entre los meses de junio y octubre de 2007, en el Museo de San Carlos se presentó la primera magna exposición de la gráfica de este “pintor metafísico” en México, titulada El pasado perpetuo. Obra gráfica. A continuación, un texto sobre los intereses, motivos y múltiples facetas del creador italiano.
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MARTA OLIVARES CORREA • DOCTORA EN ARQUITECTURA
Investigadora del Cenidiap
cantalapiedra@prodigy.net.mx

El arte es la red fatal que atrapa el vuelo,
como grandes mariposas misteriosas,
estos extraños momentos que escapan a la inocencia y
a la distracción de los hombres comunes

Giorgio de Chirico

Giorgio de Chirico (Volos, 1888-Roma, 1978) estudió pintura en el Politécnico de Atenas y en la Académia de Artes de Munich. Fue alumno de los pintores Lacobidis, Gabriel von Hackl y Carl von Marr, pero los artistas que más lo influenciaron fueron Arnol Bocklin, Max Klinger, Franz von Stuck, Luca Signorelli, Menzel, Tiziano, Courbet y Renoir. En cuanto a su pensamiento, las fuentes de inspiración fueron los filósofos Weininger, Shopenhauer y Nietzsche. Acerca de los dos últimos nos dice que “fueron los primeros que enseñaron el profundo significado del sinsentido de la vida y cómo tal sinsentido pudiese ser transmutado en arte, mejor dicho, tuviese que constituir el íntimo esqueleto de un arte verdaderamente nuevo, libre y profundo”.(1)

Sus obras comprenden retratos, naturalezas muertas, naturalezas mixtas en espacios interiores y exteriores, escenas mitológicas, baños misteriosos. En cuanto a sus motivos iconográficos, giran en torno a plazas, edificios, torres, chimeneas, pórticos, calles, estatuas, fragmentos escultóricos, relojes, gladiadores, bañistas, caballos, maniquíes, frutas, entre otros. No es gratuito que pensara que “El atelier del metafísico tiene algo de observatorio astronómico, de oficina de intendencia de finanzas, de cabina de controlador portuario. Toda inutilidad es suprimida; en su lugar reinan ciertos objetos  que la bobería universal arrincona entre las inutilidades. Pocas cosas. Aquellos cuadritos y aquellas tablillas que al artífice experto bastan para construir una obra perfecta”.(2)

Pintor metafísico, sabemos que acostumbraba ejercitar un proceso de abstracción mediante el cual establecía dos planos: uno biográfico y otro simbólico. Sus composiciones nos resultan perturbadoras debido a sus elementos desiguales y ambiguos que remiten al mundo mítico de la Antigüedad. Además, sus escenarios resultan irreales y recónditos, transmiten un sentimiento de extrañeza y un retorno al pasado porque los objetos tienen luz propia; al flotar en el vacío, resultan incapaces de mostrarse verosímiles. Las sombras no siempre son correctas, se subvierten y devienen una representación de sombras entre las sombras. En cuanto a la perspectiva, la acostumbraba emplear de manera heterodoxa, una mezcla de sistemas diferentes que ayuda a confundir el sentido de la profundidad ilusoria. En la obra de Chirico, el modelado de las figuras tiende a la negación del volumen y existe una irrelevancia de la figura humana; transmiten la impresión que son sombras o fantasmas fuera de escala. El lienzo también lo trató de forma bidimensional y es la piedra angular de su modernidad.

En la obra de los metafísicos, reconociéndola como un “romanticismo de lo misterioso”, el silencio de lo espiritual y la representación de objetos como elementos compositivos pierden su significado real para formar parte de un espacio espectral. Es decir, encontramos ambientes misteriosos creados a través de la alusión y de la ficción estilística que animan al espectador a introducirse en “el mundo fantástico metafísico con el que a través de un ángulo visual se puede penetrar en el conocimiento profundo de las cosas”.(3)

Para Chirico la noción del cuadro resulta sumamente interesante, y vale la pena citarla in extenso:

Pongamos un ejemplo: entro en la habitación, veo a un hombre sentado en una silla, del techo pende una jaula con un canario, en la pared  descubro cuadros, en una estantería libros; nada de ello me sorprende, nada me asombra puesto que el collar que enlaza unos recuerdos con otros me explica la lógica de lo que veo; pero admitamos que por un momento y por causas inexplicables e independientes de mi voluntad se rompa el hilo de ese collar, quién sabe cómo vería al hombre sentado, la jaula, los cuadros, la estantería; quién sabe qué estupor, qué terror y tal vez, qué dulzura y qué consuelo encontraría mirando esa escena.(4)

Partiendo de la anterior concepción, no es extraño ver en la pintura Héctor y Andrómaca (1917, de la colección Mattioli) a los personajes convertidos en maniquíes de madera geométricos y desestructurados, suspendidos en un primer plano,  limitados por paramentos, y teniendo como fondo un cielo verdoso y con una estructura a espaldas de ellos que los soporta. La pareja pareciera conversar pero sus miradas no se cruzan, y aunque próximos el uno del otro y con esa cercanía que debe dar el diálogo amoroso, ellos, por ejemplo, no hablan  del esplendor de la naturaleza. Más bien su charla, de ser, versa sobre la guerra entre aqueos y troyanos y  del cruel destino de Héctor, el valiente guerrero de tremolante yelmo con penacho. Una guerra que él no ha provocado y, sin embargo, está involucrado en ella como en el ojo de un huracán. Andrómaca, como mujer dulce y amorosa, le demanda retirarse para que no lo maten y argumenta la necesidad que sus hijos tienen de él. Sin embargo, el valiente guerrero no puede amedrentarse ni hace caso de los ruegos de su mujer y atinadamente le explica que también le preocupa lo que ella dice pero más que la muerte y antes que ella está su honor, su responsabilidad como hijo de Príamo, rey de Troya, su ánimo que le impide ser cobarde, sus deseos de gloria, pero, por encima de todo, le aflige:

[…] cuando uno de los aqueos, de broncíneas túnicas,
te lleve envuelta en lágrimas y te prive del día de la libertad;
y quizá en Argos tejas la tela por encargo de una extraña
y quizá vayas por agua a la fuente Meseide o a la Hiperea
obligada a muchas penas, y puede que te acose feroz necesidad.
Y alguna vez quizá diga alguien al verte derramar lágrimas:

´Esta es la mujer de Héctor, el que descollaba en la lucha sobre
los troyanos, domadores de caballos, cuando se batían por Ilio.´

Así dirá alguien alguna vez, y tú sentirás un renovado dolor
por la falta del marido que te proteja del día de la esclavitud.
Mas ojalá que un montón de tierra me oculte, ya muerto,
antes de oír tu grito  y ver como te arrastran.”(5)

Como vemos, ninguna súplica logra cambiar el inminente destino de Héctor, la muerte le acecha como ocurre en el camino de todos los héroes  trágicos. No obstante él esta ahí, plantado íntegramente, con la certeza del que sabe cuál es su triste fin pero no le teme. Quizá por eso, en la pintura, la pareja más que platicar, sostenida por la fatalidad, mira el destino sin inmutarse, mira en silencio el profundo abismo de la muerte que es la única certeza que poseemos.

Ciertamente los asuntos de Chirico son diversos, pero si alguno prevalece son las plazas. En ellas lo importante no es reproducir la arquitectura, sino cómo se vive en el mundo moderno, una vida cuyo interior es como agora vacías y profundas. En sus ciudadelas resalta la ausencia humana: arcadas oscurecidas se alejan de la realidad a lo inexplicable negando toda lógica narrativa. Constituyen el silencio estático de fantasmagóricos edificios, es el extrañamiento ante la estructura arquitectónica del espacio pictórico. En la flotante soledad de la explanada desierta, el sitio se define mediante construcciones semejantes. Ellas son una arquitectura clásica de los vacíos, de la soledad y el silente, del secreto y las ruinas, y tienen que ver con lo sólido y con  un alto contenido clásico no obstante que encierran un encuentro entre elementos antiguos y modernos. De ellas igualmente podemos decir que hallamos “[…] el pintor moderno que recupera en plenitud aquel sentido de la arquitectura que, en opinión de los antiguos, complementaba a la propia naturaleza”.(6) Perspectivas vacías e inhabitables, múltiples y especiales; tiempo suspendido de misterio, búsqueda de la invención y la fantasía recurriendo al medio del montaje de varios fragmentos pictóricos y enigmáticos. Un mundo quimérico aunado a los objetos materiales se integra en una extensión expectante. Contemplándolas absortos, no pueden más que acudir a nuestro recuerdo los versos nostálgicos, desgarrados, resignados, del pintor:

¡Vuelve oh mi primera felicidad!
La alegría habita las ciudades extrañas
Las nuevas magias han descendido a la tierra
Ciudades de sueños ensoñados
Construidas por demonios con tanta paciencia,
¡Fiel a nosotros cantaré!
Un día seré también hombre de piedra,
Esposo, viudo en el sarcófago etrusco…
Ese día, maternales, estréchame
En nuestro gran abrazo, de piedra.(7)

En las pinturas de Chirico también encontramos el espíritu melancólico y crepuscular del pasado en el presente. El tiempo se suspende como un eterno retorno nitzscheano. Y, en el espacio escenográfico inmóvil, acude la nostalgia de un mundo lejano poblado con personajes épicos o novelísticos. El maniquí, como signo humano, refleja el vacío psíquico de la condición humana en la era tecnológica. Los muebles, indistintamente encimados, flotan en paisajes rocosos, prestos a dejar su utilidad para convertirse en un conjunto de objetos escultóricos. Esto es:

Los muebles, al igual que el sillón verdadero en el que se sentaban las estatuas, vuelven a ser aquí protagonistas de la imagen metafísica. Pero si aquellos convertían en inquietante la visión de las estatuas precisamente porque conservaban, a los ojos del pintor, su cualidad de verdaderos, es decir, su valor de uso, estos que ahora nos muestra se vuelven misteriosos por todo lo contrario: desperdigados sin sentido en un paisaje clásico, se han desprendido de su valor de uso, o sea, han perdido cualquier conexión con la vida, se han hecho silenciosos.(8)

Como pertenecemos a un mundo donde todo es mercancía, quizá sólo son simples fetiches vacíos y carentes de todo uso y sólo poseen valor de cambio. Igualmente las grandes chimeneas y torres representan al mundo moderno, grandes chimeneas petrificadas cual si fueran antiguos obeliscos de la historia pasada. Jean Claire nos dice que si bien Chirico no intenta exaltar la modernidad sí acelera su venida y, además, fue el primero en trazar el retrato de la condición moderna, asumiéndola desde el principio al fin.(9)

Sin embargo, en la obra de este artista, como en cualquier otra que contenga riqueza, hay distintos momentos. Se podría decir que a finales de 1913 introdujo objetos sin relación lógica y aislados de su contexto, a los que califica como “soledad de los signos”. Luego, en la primera mitad de 1914 y en colaboración nada menos que con el poeta Apollinaire y su hermano Savinio, desarrolla el  maniquí articulado sin rostro que representa el vidente de la Antigüedad, la soledad y la alineación del hombre moderno. Más tarde, en 1915, creó una serie de interiores inspirados en Ferrara. Pero es hasta 1919  cuando ocurrió un gran cambio en su quehacer debido a que fue partícipe de la “revelación de la gran pintura” e, inspirado por los pintores del pasado, planteó que la verdadera fascinación radica no en los motivos sino en la pintura misma. De esta manera su universo se convierte en un mundo animado, sus edificios son habitados, hay perspectiva definida, las sombras son congruentes y los elementos están integrados armónicamente­. Para 1922 volvió a inspirarse en Arnold Bocklin, y en los años treinta en Renoir. Pero no satisfecho poco a poco sustituyó el realismo académico y en 1939 lo transformó en un neobarroco, hasta retornar en 1960 a la metafísica.

Chirico, como alma inquieta y creativa, incursionó en otras artes y escribió: Piccolo trattato de tecnica pittorica (1928), Hebdomeros (1929), Une comedia dell´art moderna, Altri scritti y sus Memorias (1945), al igual que diversos ensayos, como los Manuscritos parisinos (1914). Colaboró en la revista Valori Plastici y diseñó la escenografía y el vestuario para el ballet Le Bal de Serge Diaghilev (1929) y La Larre de Pirandello; asimismo, participó en la obra Leben de Orest (1930) y con Los Puritanos de Bellini. Por si lo anterior fuera poco, realizó una decoración para la casa de Léonece Rosenberg (1929), el mural La Cultura Italiana(1933), el panel Petronio e l´Adone moderno in frac (1935-38),  otro panel en el Instituto Rubistein y una carpeta de diez litografías con texto de Jean Cocteau: Mitología (1934). Por su trayectoria fue miembro de honor de la Royal Society of British Artist y de la Academia de Bellas Artes de París.

Notas

1. Giorgio de Chirico, “Nosotros los metafísicos, Cronache di Atualita, febrero 1919”, en Sobre el arte metafísico y otros escritos, edición a cargo de Juan José Huerta, Murcia, Librería Yerba, 1990, p. 30. Para mayor información de la influencia de estos dos pensadores en la obra de Chirico ver María Teresa Mendez  Baiges, Modernidad y tradición en la obra de Giorgio de Chirico, México, Ediciones sin nombre/UNAM,  2001, pp.53 y sigs.

2. Giorgio de Chirico, “Nosotros los metafísicos…”, op. cit., p. 31.

3. Olga Sáenz, Giorgio de Chirico y la pintura metafísica, México, UNAM, 1990, pp. 24 y sig.

4. Giorgio de Chirico, “Sobre el arte metafísico”, Valori Plastici, núms. IV y V, abril-mayo 1919, en  Sobre el arte metafísico y otros escritos, op. cit., p. 41.

5. Homero, Ilíada, Madrid, Gredos, 1991, pp. 226 y sig.

6. Simón Marchán Fiz, Contaminaciones figurativas, Madrid, Alianza Forma, 1986, p. 100.

7. Girogio de Chirico, Epodo, Ferrara 1917, en Olga Sáenz, Giorgio de Chirco y la pintura…, op. cit., p. 102.

8. Juan José de la Huerta, 1927 la abstracción necesaria en el arte y la arquitectura europeos de entreguerras, Barcelona, Antrhopos, 1989, p. 35.