Cuerpo explícito: anatomías de la abyección en los performances de Sprinkle, Flanagan y Orlan

A partir del análisis de algunos performances de Annie Sprinkle, Bob Flanagan y Orlan, se sitúa, al interior del arte abyecto, la emergencia de lo que podríamos llamar cuerpos explícitos. La abyección como programa, es decir, como conexión  de deseos, conjunción de flujos y continuum de intensidades, problematiza la corporalidad en una deriva más allá del organismo, la significancia y la subjetivación. El recorrido por estas anatomías de la abyección permite abordar, retomando algunas ideas de Gilles Deleuze y Félix Guattari, ciertas prácticas artísticas vinculadas con la construcción explícita de un cuerpo sin órganos. En este sentido, el arte carnal de Orlan pone en escena a un cuerpo quirúrgico, el arte médico de Flanagan produce un cuerpo masoquista y los performances pospornográficos de Sprinkle nos enfrentan a un cuerpo ginecológico.

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FABIÁN GIMÉNEZ GATTO • DOCTOR EN FILOSOFÍA
Centro de Diseño, Cine y Televisión
fgimenezgatto@yahoo.com.mx

¿ Por qué esta cohorte lúgubre de cuerpos cosidos, vidriosos, catatonizados, aspirados, cuando el CsO [cuerpo sin órganos] también está lleno de alegría, de éxtasis, de danza?

Deleuze y Guattari

1. Cuerpo explícito, una aproximación a la corporalidad performática

Comencemos con algunas aclaraciones preliminares. A diferencia de Rebecca Schneider,(1) quien considera al cuerpo explícito, en el marco del arte feminista, como un cuerpo socialmente marcado, mi aproximación a la corporalidad performática está signada por una impronta deleuzeana-guattariana, más cercana al cuerpo sin órganos de Antonin Artaud.(2) Por otra parte, el sentido de lo explícito, tal como veremos a continuación, reviste, en mi aproximación al arte abyecto, un carácter, si se quiere, más etimológico; a diferencia de la conceptualización de Schneider, orientada a ubicarlo como una estrategia feminista particular, desplegada en el cruce de arte y pornografía en las últimas décadas. Es decir, lo que me interesa es dimensionar la literalidad de lo corporal, su representación explícita, en ciertas manifestaciones artísticas contemporáneas, vinculando un uso intensivo y asignificante del cuerpo con lo que podríamos llamar un programa, el trazado de un plano de inmanencia de lo corporal, prácticas que no responderían, necesariamente, a una estrategia específica, como sucede en los análisis de Schneider tanto del arte feminista esencialista como del posmoderno.

El cuerpo explícito será, si nos dejamos llevar por la etimología, un cuerpo, desplegado, desdoblado, desenrollado, abierto y sin secretos. “Abra el presunto cuerpo y exponga todas sus superficies”,(3) así empezaba, programáticamente, el libro Economía libidinal de Jean-François Lyotard. Cuerpo desplegado, abierto, convertido en pura superficie sin interioridad, procedimiento antibarroco, no un juego de pliegues sobre pliegues sino el despliegue del cuerpo como banda de Moebius, “la banda del cuerpo libidinal abierto y extendido en su única cara sin reverso, cara que nada oculta.”(4) Explicitus, participio pasado de explicare, sugiere esta transparencia moebiana de lo corporal, esta visibilidad extrema del cuerpo en escena, producción de una superficie perfectamente iluminada, sin sombras ni ocultamientos.

Explicit, tercera persona del singular, señalaba, en la edad media, las últimas palabras de un texto, significando “aquí termina”; quizás estamos viviendo la hora postrera de los discursos y representaciones en torno a la corporalidad tal y como la conocíamos, en este sentido, el cuerpo explícito es un cuerpo paroxístico. Entonces, lo explícito podría ser el nuevo eufemismo para referirse al traumático paroxismo de lo corporal en la textualidad contemporánea. Explicitus est liber: en la discursividad traumática de lo abyecto, el cuerpo, en su literalidad, tiene la última palabra.

2. Anatomías de la abyección, retazos de la discursividad traumática

Se ha hablado mucho del retorno del cuerpo en el arte de los noventa, este cliché debería corregirse. Pareciera que no estamos frente a un retorno sino ante un devenir, transitamos, en términos de abyección, de los fluidos corporales a la fluidez de lo corporal. En este sentido, lo abyecto y lo informe resultan ser nociones cada vez más inseparables en los análisis de lo que nombramos con el afortunado oxímoron de arte abyecto. Me explico: lo informe traza las coordenadas heisenbergianas de lo que podríamos llamar una anatomía de la abyección. Anatomías paradójicas, inciertas, corporalidades desreguladas ubicadas en los límites de una ciencia que estudia, modulándola, la estructura interna y externa del ser humano; lo informe, al contrario, desestructura la estructura orgánica; los cuerpos explícitos serán, entonces, la parte maldita de la anatomía.  Lo informe, nos dirá Bataille, “no es sólo un adjetivo con determinado sentido sino un término que sirve para desubicar, exigiendo generalmente que cada cosa tenga su forma.”(5) O bien, podemos agregar, que cada cuerpo tenga sus órganos. Lo informe corporal nos remitirá a la noción de cuerpo sin órganos, entendida como un conjunto de prácticas corporales que tienden hacia lo informe. En palabras de Deleuze y Guattari, el cuerpo sin órganos “ya está en marcha desde el momento en que el cuerpo está harto de los órganos y quiere deshacerse de ellos, o bien los pierde.”(6) Obviamente, esta afánisis corporal no es física sino metafísica, deconstrucción de la propia idea de organismo como organización formal de los órganos del cuerpo. Más allá de lo anatómico, episteme (saber) que funciona como parergon (marco) del body art, el cuerpo explícito, en su condición informe, será un cuerpo posmetafísico, es decir, anatómicamente incorrecto. De la metáfora a la metonimia, deconstrucciones y descuartizamientos, toda una retórica carnal, plagada de elipses, aliteraciones, hipérboles y sinécdoques de lo corporal, traza el plano de inmanencia de una anatomía imposible.

El cuerpo sin órganos se despliega en un conjunto de prácticas libidinales, un uso intensivo del cuerpo donde los artistas suelen tender hacia el límite o rebasamiento de la noción de organismo, a partir de la producción de cuerpos traumáticos, obscenos, abyectos. Sugeriré, provisoriamente, una lista no exhaustiva de cuerpos explícitos, un esbozo de ciertas anatomías de la abyección vinculadas con las singularidades de la representación explícita de lo corporal. Esta lista de figuras, entendidas como “el gesto del cuerpo sorprendido en la acción, y no contemplado en reposo”,(7) no es más que un conjunto de retazos de la discursividad traumática, un puñado de imágenes que evocan al cuerpo en el vértigo de lo real y de su representación.  Imágenes, quizás, para un nuevo imaginario.

Elijo, como Barthes, un orden absolutamente insignificante para estas imágenes, que darán cuenta, alfabéticamente, de algunas figuras de la corporalidad explicita. El cuerpo amplificado de Stelarc en The Third Hand (1976-1980), el cuerpo amputado de Mike Parr en Cathartic Action: Social Gestus No. 5 (1977), el cuerpo anal de Keith Boadwee en Untitled (Purple Squirt) (1995), el cuerpo autolacerado de Gina Pane en Le Lait Chaud (1972), el cuerpo baleado de Chris Burden en Shoot (1971), el cuerpo clausurado de Heli Rekula en Hyperventilation (1993), el cuerpo drogado de Marina Abramovic en Rhythm 2 (1974), el cuerpo eléctrico de Atsuko Tanaka en Electric Dress (1956), el cuerpo endoscópico de Mona Hatoum en Corps étranger (1994), el cuerpo esquizofrénico de David Nebreda en 23.6.89 (1989), el cuerpo estéril de John Duncan en Blind Date (1980), el cuerpo eyaculatorio de Andrés Serrano en Untitled VII (Ejaculate in Trajectory) (1989), el cuerpo ginecológico de Annie Sprinkle en The Public Cervix Announcement (1992), el cuerpo HIV positivo de Ron Athey en Four Scenes in a Harsh Life (1994), el cuerpo masoquista de Bob Flanagan en You Always Hurt the One You Love (1991), el cuerpo materno de Mary Kelly en Post-Partum Document (1973-79), el cuerpo masturbatorio de Vito Acconci en Seedbed (1970), el cuerpo menstrual de Judy Chicago en Red Flag (1971), el cuerpo musical de Nam June Paik en Human Cello (1965), el cuerpo orgásmico de Elke Krystufek en Satisfaction (1996), el cuerpo orgiástico de Carolee Schneemann en Meat Joy (1964), el cuerpo pornográfico de Cosey Fanni Tutti en Prostitution (1976), el cuerpo queer de Jurgen Klauke en Transformer (1973), el cuerpo quirúrgico de Orlan en Omnipresence (1993), el cuerpo terminal de Hanna Wilke en Intra-Venus (1993), el cuerpo vaginal de Shigeko Kubota en Vagina Painting (1965), el cuerpo violado de Ana Mendieta en Rape Scene (1973).

Esta suerte de traumática taxonomía corporal parece surgida de “El idioma analítico de John Wilkins” de Borges. Cabe recordar el inicio de Las palabras y las cosas; entre risas Foucault se preguntaba “¿A partir de qué a priori histórico ha sido posible definir el gran tablero de las identidades claras y distintas que se establece sobre el fondo revuelto, indefinido, sin rostro y como indiferente, de las diferencias?”(8) Paradoja de una anatomía de la abyección que, con su delirante recuento de erecciones, eyaculaciones y exhibiciones (Bukowsky dixit), se ubica en el espacio discursivo de lo heterológico, en una textualidad heterotópica más o menos inquietante e incierta. Esta heteróclita lista de cuerpos explícitos podría, en una especie de gimnástico empecinamiento poético, prolongarse ad infinitum. Pero basta ya de obsesivas e interminables clasificaciones horizontales, centrémonos en tres figuras particulares de la transgresión anatómica —construcciones ginecológicas, masoquistas y quirúrgicas del cuerpo— presentes en ciertos performances de Sprinkle, Flanagan y Orlan. Quizás, estos artistas han encontrado, no desde la tristeza de un fantasma sino desde la alegría de un programa, su cuerpo sin órganos. 

3. Annie Sprinkle: sexo especulóptico y placer e(ndo)scópico

Una ducha vaginal seguida por una breve lección de anatomía femenina sirven de preámbulo a The Public Cervix Announcement, performance que cierra el primer acto del show Post-Porn Modernist (1990-1995) de Annie Sprinkle. Antes de insertar un espéculo en su vagina e invitar al público a ver su cuello uterino, la artista, adoptando un aire escolar similar al empleado en Nurse Sprinkle’s Sex Education Class (otro de sus divertidos performances pospornográficos), parodiará el saber ginecológico reduciéndolo a un par de esquemas que ilustran, con la claridad de un manual de secundaria, el sistema reproductivo femenino y el cuello uterino. Luego de un breve recorrido por la terminología médica, señalando, didácticamente, la anatomía femenina, deletreando y repitiendo las palabras útero, ovarios, trompas de Falopio y cérvix, Sprinkle nos revelará un espacio que es, al decir de Terri Kapsalis, “a la vez interior al cuerpo y exterior a la representación”.(9) La estrategia de Sprinkle no se limita, por tanto, a la parodia, sino que nos empujará, en términos escópicos, de la representación a la presentación, a partir de la apropiación y uso performático del instrumento por excelencia de la mirada clínica sobre el cuerpo femenino: el espéculo. Puesta en escena de un cuerpo explícito que es sinónimo, aquí, de un sexo abierto, especulóptico, resultado del encabalgamiento de una tecnología médica —el espéculo— y de un gesto pornográfico —el split beaver.

Annie Sprinkle inscribe en su cuerpo las concavidades de un sexo hiperbólico, más pornográfico que lo pornográfico y, al mismo tiempo, clínicamente desexualizado. Deslizamientos e inversiones que convierten al espéculo en un juguete sexual y a la genitalidad en una superficie arrojada al “frenesí de lo visible”. En una especie de extroversión cérvico-uterina paralela a una introversión espectacular, su sexo es penetrado escópicamente: “eye fuck” es el término acuñado por Sprinkle para referirse a esta  difracción performática de lo órganos sexuales tal y como solemos concebirlos en los manuales de anatomía. Espéculo en mano, Sprinkle deconstruye, humorísticamente, las austeras certezas de lo anatómico, inventando una nueva modalidad de lo que Arthur Kroker alguna vez llamó sexo sin secreciones. Instauración de una forma extrema de voyeurismo sinecdótico, exaltación autónoma de un fragmento del cuerpo, anarquización microscópica de una cavidad que se erige más allá de la égida de la totalidad orgánica, trazando los contornos de una corporalidad explícita, intensiva, literal, atravesada por ondas de placer e(ndo)scópico.

No sólo la mirada médica está sujeta a estas deconstrucciones pospornográficas. En otra de sus lecciones de anatomía, Annie Sprinkle diseccionará la imaginería cheesecake de la fotografía erótica. “Anatomy of a Pin-up Photo” nos presenta un recuento irónico de los artilugios de la feminidad como mascarada, una panoplia de signos se inscriben en su cuerpo convirtiéndolo en un objeto sexual, al mismo tiempo que su escritura se encarga de irlos desmontando uno por uno. El pin-up pasa del terreno de lo visible al de lo legible, la visualidad del cuerpo erótico se convierte, gracias al humor de Sprinkle, en una suerte de ejercicio performático, recodificación de lo corporal a partir de la puesta en escena y deconstrucción de los códigos de la representación erótica. Esta imagen resume, creo yo, la historia de su vida. Ellen Steinberg se inventa un cuerpo prostitulógico(10) que bautizará con el nombre de Annie Sprinkle; unas décadas después, Annie se convertirá en Anya, una especie de diosa new age o prostituta sagrada posmoderna, pero esa es otra historia.

Todo se reduce a una cuestión de devenir. “Por qué no caminar con la cabeza, cantar con los senos nasales, ver con la piel, respirar con el vientre”,(11) se preguntaban, intuyendo las infinitas posibilidades del cuerpo sin órganos, Deleuze y Guattari. “Por qué no danzar con los senos o escribir poesía con las nalgas” parece contestar Sprinkle, desde la alegría de un programa de experimentación orientado a insuflar humor en cada centímetro de su piel, en una especie de poética metonímica del significante corporal. The Bosom Ballet es un performance mamario donde los senos de Sprinkle danzan melodiosamente al compás del vals El Danubio Azul de Johann Strauss, sus manos, enfundadas en largos guantes negros, estiran, comprimen, pellizcan, suben, bajan, balancean, exprimen, envuelven, juntan y separan sus senos en una coreografía que conjuga, en un devenir musical del cuerpo, las delicias del gesto autoerótico y del ballet. En Poem By My Ass, Annie Sprinkle lleva hasta las últimas consecuencias la afirmación barthesiana de que uno escribe con su cuerpo. El poema, heredero de la tradición surrealista y de su escritura automática, fue escrito por sus nalgas desnudas al momento de sentarse sobre el teclado de una máquina de escribir eléctrica; el gesto esquizoanalítico de Sprinkle sustituye, sabiamente, a su inconsciente por su trasero, poesía erógena de una corpor(e)alidad que no nos remite al fantasma psicoanalítico, sino al carácter productivo y asignificante de su funcionamiento maquínico. El feminismo pospornográfico de Annie Sprinkle no es esencialista sino metonímico, no es una ontología, es una retórica: el despliegue salvaje de una discursividad prostitulógica.

5. Bob Flanagan: convalecencia museística y humor masoquista

Visiting Hours (1992-1995) es una instalación de Bob Flanagan que encabalga, en el espacio del museo, los dos pathos que configuran la vida del artista: la fibrosis quística y el masoquismo. Puesta en escena de un cuerpo patológico, sometido a los placeres y suplicios de la medicina y de Sheree Rose, cómplices, ambas, de buena parte de sus perversiones. El museo se transforma en un ala pediátrica hospitalaria, la enfermedad de Flanagan se museifica, encontrándonos con el artista convaleciendo en una cama de hospital, monitoreado por instrumental médico, recibiendo visitas y acompañado por Rose quien, periódicamente, se encargará de suspenderlo por los pies mediante una polea y elevar su cuerpo, desnudo y de cabeza, hasta el techo. La convalecencia museística de Flanagan se ve puntuada, como en su vida, por prácticas masoquistas; su lema “Fight sickness with sickness” se pone en acción tanto en The Ascension como en las piezas, imágenes y textos que integran su instalación.

Construirse un cuerpo masoquista será la estrategia que Flanagan utilizará para combatir su enfermedad. Pareciera que en sus experimentaciones corporales resuenan las palabras de Deleuze y Guattari: “Encontrad vuestro cuerpo sin órganos, sed capaces de hacerlo, es una cuestión de vida o de muerte, de juventud o de vejez, de tristeza o de alegría. Todo se juega a ese nivel.”(12) Frente a la fibrosis quística, Bob elegirá la vida, la juventud y la alegría; esta figura emblemática de la escena masoquista fue, también, el poster boy de la National Cystic Fibrosis Research Foundation en Orange County, convirtiéndose, a lo largo de los años y ante la mirada atónita de los médicos, en una de las personas más longevas que han padecido dicha enfermedad. A pesar de todas las predicciones y prognosis, Bob vivió cuarenta y tres años, su muerte, el 4 de enero de 1996, marca el fin de una vida atravesada, paralelamente, por la tristeza de la enfermedad y por el humor del masoquismo.

En una entrevista con Andrea Juno y V. Vale, Flanagan comentará, a propósito de su instalación, lo siguiente: “Un número de personas no pueden ver nada excepto la tristeza de enfrentar la fibrosis quística y morir, mientras que lo que me impulsó a hacer el show fue el humor (...) Siempre me asombró que la gente sólo pudiera ver el lado triste.”(13) El humor masoquista consiste, según Deleuze, en que “la misma ley que me prohíbe realizar un deseo bajo amenaza de castigo, se convierte ahora en una ley que impone primeramente el castigo y me ordena, en consecuencia, satisfacer el deseo.”(14) En este sentido, la enfermedad entendida como una suerte de castigo no hace más que impulsar a Flanagan a la satisfacción de sus más oscuros deseos, lo patológico no es más que el preámbulo de los insospechados placeres presentes en las prácticas masoquistas más extremas.

La pieza Alphabet Block Wall ilustra este encabalgamiento, una pared de mil cuatrocientos bloques alfabéticos que articula, pornológicamente, cuatro letras y dos siglas: CF (fibrosis quística) y SM (sadomasoquismo). Este despliegue sintagmático que hermana, metalépticamente, a la fibrosis quística con el sadomasoquismo está acompañado de una serie de imágenes intercambiables que nos remiten a una especie de iconografía de las consecuencias: tanques de oxígeno, látigos, doctores, dominatrixes, enemas, máscaras, sueros, cadenas, estetoscopios, clavos, escalpelos, candados, jeringas. Una parafernalia propia de lo que algunos han llamado “sadomedicina” articula, iterativamente, lo que podríamos considerar, sin más, un pornograma: CF/SM. Esta es, creo yo, la fórmula encontrada por Flanagan para hacer de su cuerpo patológico un cuerpo masoquista.

Un cuerpo poblado por ondas de dolor, por intensidades doloríficas, es lo que nos ofrece The Wall of Pain, una pieza compuesta por quinientas fotografías que registran, clínicamente, el rostro de Flanagan en el preciso momento de recibir algún tipo de castigo físico. Esta bella agonía capturada en la emulsión fotográfica revela, con la precisión de un cirujano, flujos de intensidad que recorren, como en un lienzo de Francis Bacon, la corporalidad de Flanagan. El cuerpo explícito, ya lo dijimos, no es más que una superficie por la que pasan, sin estratificarse, flujos de distinta naturaleza. En este sentido, Sheree Rose inscribe, látigo en mano, ondas doloríficas en el cuerpo de su amante, el dolor es su escritura sobre su cuerpo sin órganos.

Veamos este cuerpo explícito a la luz de lo que hemos llamado una anatomía de la abyección. The Visible Man es una pieza que presenta uno de los múltiples rostros de la abyección: lo patológico. Potenciación sintomatológica, en una especie de incontinencia flemática, espermática y excrementicia, la organización de los órganos se deconstruye, primacía de los flujos sobre la codificación anatómica. Flujos de mierda, flemas y semen no cesan de salir del cuerpo, corporalidad convertida en una máquina excretora, boca, pene y ano transformados en los agujeros por donde el cuerpo se escapa de sí mismo. El cuerpo convaleciente de Flanagan no cesa de ser evacuado, flujos CF/SM indiferenciados. Convalecencia y evacuación continua, desde este punto paradójico Flanagan traza sus líneas de fuga. “Patafísicamente”, Deleuze describió este proceso veinte años antes, en una clase del 14 de diciembre de 1971:

El flujo de aire y saliva tienden a entremezclarse el uno con el otro, de tal manera que ya no hay matices. Aún más, cada vez que respira y babea hay a la vez un ansia vaga de defecación, una vaga erección, el cuerpo sin órganos huye por todos los extremos. Es triste, pero por otra parte, tiene momentos muy alegres, mezclando todos los códigos se tienen grandes momentos.(15)

Estos grandes momentos se vinculan al encuentro con lo real; en este sentido, la alegría como “un modo de reconciliación con la muerte y la insignificancia”(16) orienta la estrategia de Flanagan, la producción intensiva de un cuerpo masoquista que se erige, alegremente, por encima de toda patología. Bob Flanagan es lo más cercano a un superhéroe en medio de “esta cohorte lúgubre de cuerpos cosidos, vidriosos, catatonizados, aspirados”,(17) este super-masoquista se eleva heroicamente sobre la miserable escena del arte abyecto.

5. Orlan: apertura del cuerpo y representación pánica

La Réincarnation de Sainte Orlan (1990-1993) puede leerse como un prolongado gesto —el proyecto se extendió por más de tres años, a través de nueve operaciones— de invención médico-performática de un cuerpo explícito. Orlan se encargará, mientras es operada bajo anestesia local, de brindarnos una serie de lecciones de anatomía a partir de la lectura en voz alta de fragmentos, entre otros, de Lemoine-Luccioni sobre la piel, de Serres sobre la carne, de Kristeva sobre la abyección y de Artaud sobre el cuerpo sin órganos. Estas difracciones funcionarán, en una especie de textualidad inmanente a su práctica artística, como contrapunto de sus intervenciones, reverberaciones de un corpus discursivo que encuentra, en  la singularidad del cuerpo de Orlan, una metaléptica resonancia.

Si el espéculo era el instrumento favorito de Sprinkle a la hora de trazar los contornos de un cuerpo abierto, endoscópico, el bisturí será la herramienta preferida de Orlan, quien inscribirá sobre su corporalidad, en particular su rostro, las incisiones de lo quirúrgico, en una serie de transcontextualizaciones irónicas de la cirugía estética. Apertura del cuerpo en el teatro de operaciones, desmontaje del rostro, deconstrucción de la rostrificación como máquina abstracta productora de subjetivación. Intervenciones que dislocan las coordenadas faciales de la subjetividad reduciéndolas a un sistema pared blanca-agujero negro (Deleuze y Guattari dixit); el rostro de Orlan no es más que eso, una “superficie agujereada”. Es imposible contemplar esta faz abierta, esta piel hendida, sin recordar algunas proféticas afirmaciones de Deleuze y Guattari a propósito de cierto destino, en aquél momento un tanto incierto, de escapar al rostro, de deshacerlo: “CsO. Sí, el rostro tiene un gran futuro, a condición de que sea destruido, deshecho. En camino hacia lo asignificante, lo asubjetivo.”(18) El arte carnal encarna, me parece, esta desterritorialización del rostro, este devenir donde la cabeza se ve liberada, a fuerza de incisiones y suturas, de la tiranía del rostro como significancia y subjetivación.

“El cuerpo está abierto” nos dirá Orlan, mientras un par de emblemáticas imágenes de Omniprésence (1993), la séptima de sus intervenciones, hablan por sí mismas: en una, la piel de su rostro se “desprende” de su cabeza como si de una máscara se tratara, en otra, una “segunda boca” se abre, asistida por el instrumental quirúrgico, bajo su mentón. El leit motiv de La Réincarnation de Sainte Orlan podría resumirse, entonces, como la producción intensiva y desterritorializada de un rostro desprendido en un cuerpo abierto, quirúrgicamente explícito. Recorrer, una a una, las nueve reencarnaciones de Santa Orlan, excede las intenciones de esta intervención. En su lugar, propondré el análisis de un par de suplementos performáticos que alegorizan el despliegue del cuerpo quirúrgico antes y después de La Réincarnation de Sainte Orlan. Un ejercicio genealógico que nos remontará a Urgence G.E.U., un video-performance de 1979, y un ejercicio “patafísico” que nos conducirá a un proyecto quirúrgico-performático concebido en 1998 y, hasta la fecha, aplazado indefinidamente.

Si bien la corporalidad de Orlan recorre la totalidad de su obra hasta la fecha, su primer encuentro con el bisturí nos remonta a finales de los años setenta. Durante un simposio en torno al performance, organizado por Orlan en Lyon en 1979, las complicaciones vinculadas a un embarazo ectópico obligaron a la artista a someterse a una cirugía de emergencia. Dicha intervención fue grabada e incluida en el simposio, unas horas más tarde, como su performance. Cuenta la leyenda que una ambulancia transportó Urgence G.E.U. de la sala de operaciones hasta el simposio, recorriendo, a la inversa, el trayecto que, unas horas atrás, conduciera a Orlan hasta la sala de emergencias del hospital. Continuidad de lo médico y de lo artístico, reversibilidad que prefigura la aparición, muchos años después, del arte médico.

Más allá de lo anecdótico, este video-performance problematiza, en términos temporales, el marco de la representación corporal, produciendo “la emergencia simultánea de lo real y su representación”.(19) Veamos cómo Clément Rosset define esta representación salvaje, sin mediaciones, esta traumática experiencia de lo real redoblada por una representación sin rodeos temporales, en sus palabras, pánica:

El diccionario Robert, después de recordar la etimología de la palabra (que deriva de Pan, el dios que pasaba por asustar a los espíritus), define el pánico como un terror que turba al espíritu de manera súbita y violenta. El origen de ese “terror pánico”, más allá del dios Pan que lo simboliza, no es otra cosa que lo real, una realidad cualquiera tan pronto como se presenta súbitamente al espíritu, es decir, sin darle tiempo para reflexionar, sin darle la posibilidad de “rehacer las cosas” [...] La representación pánica es, pues, la representación sin el tiempo, la representación privada del tiempo: falta el desfase que habitualmente permite recuperar lo real por el rodeo de la representación, tardía o anticipada.(20)

Estamos acostumbrados a representaciones tardías o anticipadas de lo real, es decir, evocaciones de una realidad pasada, o bien, anuncios de una realidad por venir; en cambio, lo que Rosset entiende por representación pánica parece coincidir con lo real, un encuentro, nos dirá el psicoanálisis lacaniano, investido de un carácter traumático. Urgence G.E.U. puede leerse como una “rara y feliz coincidencia”(21) de lo real y su representación. Retomando la perspectiva de Rosset y no la de Lacan, sería posible imaginar alternativas a la “grandilocuencia”(22) de un lenguaje fallido, esto es, que deja escapar lo real, a través de lo que podríamos llamar una representación salvaje, despliegue de una discursividad pánica y no únicamente traumática. De esta forma, la emergencia ectópica de Orlan emerge en el cruce de lo traumático y de su representación pánica, un gesto que se prolongará, años más tarde, en La Réincarnation de Sainte Orlan.

Un segundo momento, posterior a la reencarnación, estará vinculado a la serie Self-Hybridations. Orlan continuará, “entre cabezas auto-hibridadas”, la deconstrucción de su rostro, ahora en el plano de la imagen de síntesis y de la fotografía digital, intervenciones ya no quirúrgicas sino semiúrgicas sobre su corporalidad. Quisiera detenerme en un proyecto de 1998, el año en que Self-Hybridations comienza, comentado vagamente por la artista en un par de entrevistas y dejado en suspenso en cuanto a su realización.  Este proyecto quirúrgico-poético-performático consistiría en la realización de una incisión que hendiría en canal su brazo, desde la axila hasta el codo, intervención que respondería al simple placer de abrir su cuerpo, sin mayores coartadas teóricas, como señaló, a finales de 2005, en una de sus conferencias en México. Linda Kauffman comentará, a propósito de las operaciones de Orlan que “ese es el verdadero escándalo, el corte final: Orlan se abre a sí misma y no encuentra nada.”(23) Creo que el corte final ha quedado en suspenso, la singularidad poética de esta intervención, quizás demasiado buena para ser cierta, quizás demasiado bella para ser en algún momento realizada, se convierte en la imagen más extrema del arte carnal, la figura “patafísicamente” más pura de lo que podríamos concebir como la producción de un cuerpo explícito.

Puedo observar mi cuerpo cortado y abierto sin ningún sufrimiento. Puedo verme hasta la profundidad de mis vísceras, un nuevo yo, una nueva escena. Puedo ver el corazón de mi amante y su espléndido diseño no tiene nada que ver con los símbolos cursis trazados usualmente. “Querido, amo tu bazo, amo tu hígado, adoro tu páncreas y la línea de tu fémur me excita”(24)

Ligas en Internet

Annie Sprinkle
http://www.anniesprinkle.org/

Bob Flanagan
http://en.wikipedia.org/wiki/Bob_Flanagan

Orlan
http://www.orlan.net/
 

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Notas

1. Véase Rebecca Schneider, The Explicit Body in Performance, Nueva York, Routledge, 1997.

2. Véase Antonin Artaud, Para acabar con el juicio de Dios, México, Arsenal, 2004.

3. Jean-François Lyotard, Economía libidinal, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1990, p. 9.

4. Ibid., p. 11.

5. Georges Bataille, Documentos, Caracas, Monte Ávila, 1969, p. 145.

6. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 1997, p. 156.

7. Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, México, Siglo XXI, 1993, p. 13.

8. Michel Foucault, Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI, 1995, p. 9.

9. Terri Kapsalis, Public Privates. Performing Gynecology from Both Ends of the Speculum, Durham, Duke University Press, 1997, p. 132.

10. Véase Fabián Giménez, “Prostitulogías: cartografías de la escena pospornográfica”, Memorias del III Congreso  Internacional de Ciencias, Artes y Humanidades “El Cuerpo Descifrado”, México, UAM, 2007.

11. Gilles Deleuze y Félix Guattari, op. cit., pp. 156-157.

12. Ibid., p. 157.

13. Bob Flanagan, en Juno, A., Vale, V. (eds.), Bob Flanagan: Super-Masochist, Hong Kong, Re/Search, 1993, p. 94. (La traducción es mía.)

14. Gilles Deleuze, Presentación de Sacher-Masoch, Madrid, Taurus, 1973, p. 90.

15. Gilles Deleuze, Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Buenos Aires, Cactus, 2005, pp. 44-45.

16. Clément Rosset, Lo real, Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 107.

17. Gilles Deleuze y Félix Guattari, op. cit., p. 156.

18. Ibid., p. 177.

19. Clément Rosset, op. cit., p. 176.

20. Ibid., p. 177.

21. Ibid., p. 161.

22. Ibid., p. 110.

23. Linda Kauffman, Malas y perversos, Madrid, Cátedra, 2000, p. 114.