Iconografía del lustmord (el asesinato sexual) en la obra de Otto Dix

El análisis icnográfico que se presenta a continuación permite conocer un fenómeno de profunda descomposición social, que tuvo sus referentes en sucesos cotidianos y construyó una serie de representaciones que respondieron en forma provocadora y violenta a los mismos acontecimientos que las generaron.

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BEATRIZ ZAMORANO NAVARRO • MAESTRA EN HISTORIA
Investigadora del Cenidiap
betizan@yahoo.com.mx

… probablemente sentimos con desmesurada intensidad la maldad de esta época.

Sigmund Freud, "Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte", 1915

Introducción

Resulta difícil creer que exista en la historia del arte una iconografía del asesinato sexual. Al investigar en la producción artística occidental sobre el crimen en sí, es posible encontrar que ha respondido a la necesidad de representar pasajes mitológicos, escenas bíblicas, hechos históricos, masacres vergonzantes e imágenes aleccionadoras para prevenir o contrarrestar la maldad humana.

Michelangelo Merisi, El Caravaggio, fue de los pocos pintores que acentuó la crueldad de la muerte infringida violentamente. Judit y Holofernes, realizado en 1600, es un ejemplo de ello, así como sus cuadros dedicados a reproducir el crimen más pintado por los artistas, la  crucifixión y muerte de Jesucristo. Algo semejante observamos en obras de la controvertida y barroca Artemisia Gentileschi, quien recrea con fuerte crudeza visual la sangrienta decapitación cometida por Judit contra Holofernes, en un óleo pintado hacia 1621. Por su certero realismo, en una época en la que no se acostumbraba pintar de esa manera, no es casual que ambos artistas sean considerados como pintores trasgresores por la historiografía del arte tradicional, como tampoco que hayan decidido  reproducir un pasaje bíblico, acentuadamente provocador, en el cual  una mujer decapita a un hombre con especial ferocidad.     

Pero en la Europa de fines del siglo XIX y principios del XX surgieron ciertos fenómenos sociales ligados con el lado oscuro de la civilización moderna, aquel que nada tiene que ver con el progreso y la industrialización galopante que promete confort,  bienestar social y refinada cultura. Fue el preludio del  “retorno de lo reprimido que da forma a la historia prohibida y subterránea de la civilización”:(1) el pathos colectivo que se manifiesta en individuos que se dedican a matar por puro placer.

Si bien en la historia del crimen existen antecedentes de estos siniestros personajes, fue Jack El Destripador el primer asesino sexual moderno. Este hombre mató a varias mujeres de la vida galante a quienes degolló y quirúrgicamente “cercenó sus órganos para degustarlos”,(2) según lo revelan las cartas que envió a la policía londinense de aquella época. Por la saña perpetrada en sus crímenes y por su identidad jamás descubierta, El Destripador se convirtió en un personaje célebre gracias a los periódicos y figuró como un asesino solitario protagonista de gustadas novelas de misterio en las que se especuló mucho sobre su identidad.

Sucede dentro de este mismo contexto, característico  de  las modernas sociedades burguesas,  que en la Alemania de las primeras décadas del siglo XX el acto criminal reiterado y con declarados matices sexuales se convirtió en una forma de representación pictórica y una fuente donde abrevó, sin matiz ni recato alguno, una estética de la violencia.

El ambiente de una época

Como parte fundamental del ejercicio iconográfico es necesario conocer los referentes políticos, sociales y culturales de aquel país, para acercarnos a las motivaciones más intimas que propiciaron en el ánimo de los artistas esta forma de representación. Por principio, tengamos presente que en aquella época convivieron en el Reichstag la política y los valores sociales de un imperio agonizante, una naciente y agresiva burguesía socialdemócrata y los adeptos a una izquierda sui generis nacida de la revolución proletaria de noviembre de 1918.

Recordemos que hacia 1914 Alemania había provocado una guerra en Europa, de tan  grandes dimensiones que se ha llegado a considerar de repercusiones mundiales. Lo que históricamente  parecía imposible estaba ocurriendo:

[…] las grandes naciones de raza blanca, señoras del mundo, a las que ha correspondido la dirección de la Humanidad, a las que se sabía al cuidado de los intereses mundiales y a las cuales se deben los progresos técnicos realizados en el dominio de la Naturaleza, tanto como los más altos valores culturales, artísticos y científicos; de estos pueblos se esperaba que sabrían resolver de otro modo sus diferencias y sus conflictos de intereses. Dentro de cada una de estas naciones se había preescrito al individuo elevadas normas morales, a las cuales debía ajustar su conducta si quería participar en la comunidad cultural. Tales preceptos, rigurosísimos a veces, le planteaban cumplidas exigencias, una amplia autolimitación  y una acentuada renuncia a la satisfacción de sus instintos.(3)

En el ambiente cotidiano había miedo e incertidumbre y el futuro se vislumbraba poco promisorio: decesos al frente de guerra se contaban por miles, así como la escasez de alimentos, ropa, vivienda y servicios médicos. El pueblo alemán era víctima de la voracidad territorial de sus líderes políticos y sufría las consecuencias de la derrota moral y psicológica que significaba perder una guerra. Pero los ciudadanos alemanes no fueron mejores ni peores que cualquiera otro del mundo occidental donde un Estado dictatorial y represivo controlaba con sumo rigor las acciones de sus ciudadanos.

Por eso no debemos sorprendernos ante lo que ocurría en la Alemania prusiana. Desde su unificación efectuada en 1848 se militarizaba para invadir Francia y arrancarle los territorios que consideraba le pertenecían; era el modelo social y político a seguir por muchos otros países, México incluido. Sigmund Freud, quien dedica buena parte de sus reflexiones teóricas a investigar el comportamiento humano en lo individual y colectivo, admite que de las naciones involucradas en la primera gran guerra, especialmente Alemania era considerada el paradigma de la excelsa raza blanca, admirada y respetada por todos gracias a su fuerte sentido patriótico y nacionalista que le había permitido unificar sus provincias e insertarse en un breve periodo en el terreno de las grandes naciones civilizadas.(4)

Alemania contaba ya con el mayor y el mejor ejército del mundo reclutado entre jóvenes patriotas educados con la severidad y el rigor propios de la institución militar, aunque también tenía una población juvenil que evadía la represión de sus impulsos y daba rienda suelta a sus pulsiones creativas interesándose en la cultura de vanguardia, en las artes y la literatura. Allí, en la Alemania anterior a la primera Guerra Mundial, se gestaba el expresionismo a través del El Puente y el Caballero Azul, entre otras manifestaciones artísticas de gran envergadura que repercutirían en forma trascendental y definitoria en la cultura del siglo XX. Se lanzaban manifiestos y se reflexionaba sobre el nuevo rumbo que irían tomando las nuevas ideas sobre el mundo, el arte y la naturaleza. Por primera vez en su historia cultural, aquel país encabezaría las vanguardias artísticas.

Este alentador panorama, que fortalecía el espíritu humano y las conciencias más sensibles, se vio alterado ante una serie de acontecimientos sociales y políticos de grandes dimensiones que provocarían entre sus artistas un cambio radical en la forma de percibir el mundo y a sus semejantes. Porque un espejo de lo que acontecía en la Alemania de la posguerra, durante la República de Weimar (1919-1933), era la ciudad de Berlín, la cual:

ya no era la ciudad casi pomposa habitada por junkers prusianos, húsares galantes y burócratas de la corte imperial. Era la capital de la República de Weimar, la primera república alemana, regida por un gobierno socialdemócrata, acosada por la voracidad de los Aliados triunfadores, privada de territorios que se anexaron Francia, Polonia, Dinamarca y Bélgica, sometida al pago de indemnizaciones imposibles, asolada por la inflación…

Contrastes delirantes recorrían las calles de Berlín: mutilados de guerra sin piernas o sin narices, prostitutas marcadas por la enfermedad, veteranos mendingando, traficantes del mercado negro envueltos en pieles lujosas, drogadictos, idiotas frenéticos, suicidas, criminales sexuales y descuartizadores. Pero también uniformados que balean a trabajadores indefensos, desocupados, sobrevivientes de hambre y miseria. Una selva humana parecida a un matadero, un burdel, un hospicio, una sociedad que se derrumba por la guerra y sus secuelas. Un mundo desmoralizado en que el asesinato es moneda corriente, la política ineluctablemente corrupta, y nadie puede escapar a la prostitución, simbólica o real. Mientras los tres pilares del orden capitalistas, militares y clero contemplan sin intervenir el caos que prologa al nazismo.(5)

Otto Dix y el lustmord
 
A esta sociedad perteneció Otto Dix, joven alemán a quien los acontecimientos bélicos obligaron a defender su nación en el frente de batalla. El futuro pintor fue reclutado en el ejército, tuvo una actuación destacada y sufrió el trauma de la guerra, generándose en su interior un abierto rechazo a la misma y un afán de denunciar los horrores vividos.

Esta ingrata experiencia fue el caldo de cultivo para que fácilmente se enrolara en una estética sumamente agresiva hacia los grupos sociales más frágiles y vulnerables de esa época: mujeres, niños, ancianos, prostitutas y homosexuales fueron tema de  representaciones denigrantes entre ciertos artistas plásticos, músicos, literatos, dramaturgos y cineastas.

Otto Dix nació en Turingia en 1891. A los 15 años de edad se inscribió en el ejército como voluntario y se le destinó a un regimiento de artillería en Dresde. En otoño de 1915 pasó al frente occidental y participó en la batalla de Somme. Durante los enfrentamientos fue herido en varias ocasiones. Dos años después su unidad fue traslada al frente oriental y permaneció ahí hasta que terminaron las hostilidades con Rusia. Por sus destacados méritos en el frente ganó la cruz de hierro y alcanzó el rango de vicesargento mayor.

No obstante su juvenil y genuino sentimiento patriótico, Dix resultó especialmente afectado por su experiencia en la guerra. Más tarde afirmó que su peor pesadilla era arrastrarse por las casas destruidas entre cadáveres mutilados y el hedor a putrefacción. Una serie de dibujos dio cuenta de este periodo traumático en su vida: representó soldados con máscaras antigases que asemejaban una nueva especie humana, monstruosa,  criaturas de guerra,  seres deformes que van  mutando sus rostros y sus extremidades por máscaras y rifles.

Durante la República de Weimar estudió en la Academia de Artes de Dresde y su obra la dedicó a denunciar a la socialdemocracia, considerándola escoria humana producida por la guerra. Entre sus pinturas de esa época destacan Muchachas ante el espejo y A la belleza, realizadas en 1922. Por abordar en ellas el tema de la prostitución femenina, por exhibir la degradación social y las funestas consecuencias de la guerra entre los soldados sobrevivientes, fue denunciado y se desató un proceso en su contra que duró más de un año. A partir de entonces Dix fue considerado un trasgresor, un pintor prohibido, un apestado, a quien años más tarde el Tercer Reich encarceló por expresar su oposición a Hitler y marginó en más de una ocasión, prohibiendo la exhibición y venta de su obra.

Mientras Dix era juzgado por pintar prostitutas, los asesinos sexuales y seriales se adueñaban de la vida cotidiana en la república reformista:

Rara vez pasaban tres semanas sin que se descubriera algún crimen espantoso. Ocurrían asesinatos sexuales en serie, como los cometidos por Wilhem Grossman, El Barba Azul del ferrocarril de Silesia, quién acostumbraba comerse a las mujeres que mataba. O el homosexual Fritz Haarman, quien liquidó a sus numerosos amantes ocasionales cortándoles la yugular con los dientes antes de preparar y vender su carne a carniceros desprevenidos. O Meter Kurten, que prefería beberse la sangre de niños y mujeres cuando sus cadáveres aún estaban calientitos. O Kart Denker, que coleccionaba recuerdos de sus víctimas, dientes, huesos o piel con la que confeccionaba objetos.(6)

    

Los trabajos realizados por Dix que llevan por titulo Lustmord refieren una iconografía de denuncia y provocación muy peculiar. El asesinato sexual como tema que veremos reproducido en México décadas después por artistas como Frida Kahlo en Unos cuantos piquetitos, donde recrea el crimen  de una prostituta en una versión muy similar a la del pintor alemán.

En 1922, Otto Dix realizó Lustmord, obra con la que se vincula con artistas que reproducen los estragos morales y el grave despertar de los instintos criminales que ha dejado la guerra. Se introduce en la cultura de la degradación femenina y hace eco de formas de representación que reproducen y promueven los asesinatos sexuales, especialmente contra mujeres. En esta pintura podemos apreciar el interior de una habitación modesta, sucia y sórdida de un hotel barato. En la miserable cama yace el cuerpo semidesnudo de lo que parece ser una prostituta que ha sido asesinada, con los despojos de una vestimenta insinuante, medias de seda y botines de tacón alto que ni siquiera se alcanzó a quitar. Indumentaria que no portaban obreras ni campesinas. Pero también podría tratarse de un travestido, ya que en sus delgadas formas corporales no están acentuadas las caderas y en el tórax no se advierte el busto femenino. Recordemos que Dix fue enjuiciado por representar mujeres de la vida galante, por lo que en estas obras probablemente prefirió transformar su género. La intencionalidad y la denuncia era lo importante, ya que el asesinato sexual también se perpetuaba contra homosexuales.

El cuerpo de la víctima yace sobre la cama, colocado boca arriba; por la violencia que se percibe en la habitación, el personaje fue apuñalado y la sangre se esparce en forma desordenada y violenta. De la nada parecen surgir dos perros copulando, el macho es una sombra negra corpulenta y feroz, la hembra es pequeña y mira al espectador desconcertada y pasiva ante el inminente ataque sexual, lo cual indica la semejanza entre lo ordinario y primitivo del acto sexual, pero también denuncia el profundo machismo de los socialdemócratas alemanes practicantes de una doble moral clandestina y primitiva.

Este ambiente sórdido parecería ser común denominador de la época, sobre todo por la gran cantidad de mujeres enfermas dedicadas a la prostitución. Mujeres que debieron ser amas de casa dedicadas a la crianza de los hijos. Del ámbito privado surgieron al público en forma denigrante. Son las viudas, novias, hermanas, hijas de soldados muertos en la guerra. En contraposición del trabajo asalariado, duro y mal remunerado  que ejercían en las ciudades un buen número de obreras alemanas, aquellas preferían prostituirse para mantener a sus hijos, hermanos o madres. Pobres y de origen humilde, no pertenecían a la burguesía ni a los despojos imperiales, por lo que no figurarían en la cinematografía alemana donde se anunciaba el nacimiento de los símbolos sexuales femeninos más representativos de la época, como Marlene Dietrich, objeto del deseo masculino, inalcanzable para el obrero común o el mutilado de guerra. Tampoco tendrían lugar en el cabaret donde bailarinas y cantantes recibían un salario por mostrar su cuerpo semidesnudo a los burgueses berlineses, ataviadas con llamativos y seductores vestuarios. Estos eran algunos de los versátiles perfiles de las mujeres alemanas que, sin embargo, despertarían los más oscuros instintos sexuales masculinos justificando así el crimen sexual, “ya que casi siempre hay algo más que un rastro, tanto de una furia infantil, como de una nerviosa envidia del útero… desde Jack El Destripador el blanco de los asesinatos sexuales son los genitales femeninos y los órganos reproductores internos […] que revelan algo más que la perversión de deseo sexual” (7)    

Pero los instintos homicidas también se dirigieron hacia las madres, quienes fueron asesinadas por controlar el ingenuo despertar de los instintos sexuales, castrar la preferencia homosexual o manipular las conductas filiales hacia el buen comportamiento moral y la práctica de la religión; las trabajadoras, por ocupar en las fábricas el lugar que por siglos fue reservado a los varones, pero en general las mujeres fueron masacradas “por el enorme poder que ejercen en el corazón de los hombres cuando son objeto de su amor”.(8) Porque:

la profusión de imágenes de Eva, Circe, Medusa, Judit y Salomé en el arte y la literatura alrededor de 1900 nos da un vivido testimonio de un terror sin precedentes a la sexualidad femenina y su poder homicida. Ya sea que veamos a la sedienta de sangre Clytemnestrea en la colaboración Strauss-Hofmannstahl de la ópera Electra, a la licenciosamente ardiente mujer de la pintura de Franz von Stuck Sensualidad, o a la triunfante Salomé de Otto Friedrich, es obvio que la mujer resultó dotada con una sobrecogedoramente poderosa energía erótica… traducida como sexualidad transgresora desestabilizante del orden social.(9)

Lo más preocupante de todo fue que este modelo femenino, supuestamente trasgresor, estuvo presente en los espíritus masculinos más exquisitos de la época y propició toda una estética del lustmord entre personajes como el dramaturgo Bertolt Brecht, el poeta Audrey Bearsdey y cineastas como Fritz Lang y Brian de Palma, entre muchos otros.

En otra versión de Lustmord del mismo año, Dix genera una imagen grotesca que alude de manera impactante al asesinato contra homosexuales. En aquellos años de severa  inflación y profunda crisis económica, muchos hombres se disfrazaban de mujeres y aprendían a cantar y bailar en los burlesques. Así lo refleja el pintor en Grobstadt, de 1927, donde un travestido en plena actuación es el personaje central de un tríptico multirreproducido. Es oportuno conocer éste y otros cuadros de Dix que aluden al travestismo para comprender mejor la obra que nos ocupa analizar.

La imagen central es el cadáver asesinado con saña brutal de un joven rubio disfrazado de mujer. Aunque su cara está desfigurada intencionalmente por los golpes recibidos y el escurrido maquillaje, advertimos que su delgadez es masculina y carece de senos, está abierto de piernas y en ellas se aprecia el uso de medias oscuras arriba de las rodillas. Lo han degollado, castración simbólica de la cual ha sangrado abundantemente; medio cuerpo semidesnudo permanece fuera de la cama. Una silla tirada testimonia la violencia ejercida durante el crimen. Así como el contenedor de agua que se ha teñido de oscuro en alusión a la sangre recogida por Fritz Arman, el asesino de homosexuales quien acostumbraba beberla. La pequeña y rectangular habitación da cuenta de una asfixiante atmósfera y son curiosos los objetos pulcra y ordenadamente colocados encima de una mesita al fondo; una cartera de caballero, que no se sabe si perteneció al joven de rubia cabellera o a su homicida, y una toalla bien doblada sobre otro recipiente. Al centro de la habitación una lámpara cuelga como mudo testigo del descubrimiento fatal. Un espejo inclinado refleja los genitales masacrados, castración real donde queda enterrada la evidencia del crimen, el fálico puñal del criminal.  Mientras una grieta en la desgastada pared alude a la feminidad enmascarada y la sangre que la ha salpicado, la furia con la que este hombre fue asesinado.

Una ventana sin cortinas muestra lo más desconcertante de la escena: una calle cualquiera que estremece por su patetismo. Una ciudad de fuerte arquitectura cuyos edificios son mudos testigos del crimen sexual. El Berlín indiferente e imperturbable, reflejo de una sociedad marchita, que agoniza cada día y vive con desilusión y terror los instintos desatados a través de noticias que informan sobre innumerables crímenes sexuales. Dix y muchos otros se nutrieron visualmente de esos documentos para perpetuar imágenes de fuerte contenido emocional, perturbadoras y desequilibrantes. Las convirtieron en obras de arte para que no cayeran en el olvido entre las  estadísticas de salud pública o las polvorientas hemerotecas y fueran eternos testigos de cuando “la civilización se sumerge en una dialéctica destructiva: las perpetuas restricciones de Eros debilitan finalmente los instintos de la vida y así fortalecen y liberan a las mismas fuerzas contra las que fueron llamadas a luchar —las fuerzas de la destrucción”.(10)

Aunque, a decir de María Tatar,(11) Dix, Grosz, Herdlicka y muchos otros enmascararon sus verdaderos instintos criminales bajo su producción plástica. Sólo así se entiende, según la autora, como rasgaban las telas con puñales para obtener el efecto criminal y utilizaban pigmentos de dudosa procedencia para impregnar al óleo de la tonalidad exacta de la sangre. Más obvio aún el caso de Georg Grosz, quien se fotografiara en el papel de Jack El Destripador y utilizara a su esposa Eva Peters como la víctima acechada por el criminal inglés. Y aunque resulte difícil creerlo, los asesinos seriales fueron, para cierta élite intelectual de la época, antihéroes dignos de admiración e iconos del mal a los que de alguna manera había que imitar, puesto que con sus actos “limpiaban” la escoria social de tan funesta época. Tal vez sería demasiado atrevido pensar, siguiendo las reflexiones de Tatar, que los artistas que hicieron del crimen sexual motivo de estética deseaban perpetuarlo y convertirlo en practica común en aras de una ideología clasista y racial sumamente pervertida de aniquilar al otro, por el solo hecho de ser distinto.     

Bibliografía

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Burleigh, Michael, El tercer Reich. Una nueva historia, Buenos Aires, Taurus historia, 2000.

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_____________ Psicología de las masas, Madrid, Alianza Editorial, 2005.

Gelman, Juan. “Georg Grosz”, texto para el catálogo de la exposición, Madrid, Museo Reina Sofía, 2000.

Grosz, Georg, El rostro de la clase dominante, Barcelona, Gustavo Gilli, 1977.

Marcuse, Herbert, Eros y civilización, Barcelona, Ariel, 2002.

Panofsky, Erwin, El significado de las artes visuales, Madrid, Alianza Forma, 1995.

_____________Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza Universidad, 2002.

Richard, Lionel, Del expresionismo al nazismo. Arte y cultura. Desde Guillermo II hasta la República de Weirmar, Barcelona, Gustavo Gilli, 1979.

Tatar, María, Lustmord. Sexual morder in Weimar Germany, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1995.

Notas

1. Herbert Marcuse, Eros y civilización, Barcelona, Ariel, 2002, p. 29.
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2. Cutberto Enríquez, Ricardo Ham, “Exposición Asesinos Seriales”, texto para catalogo, México, Centro Cultural Policial, 2007, p. 2.

3. Sigmund Freud, El malestar en la cultura, Madrid, Alianza Editorial, 2002, pp.101-102.

4. Ibid., p.113.

5. Juan Gelman, “Georg Grosz”, texto para el catálogo de la exposición, Madrid, Museo Reina Sofía, 2000, p.12.

6. Ibid., p13.

7. María Tatar, Lustmord. Sexual morder in Weimar Germany, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1995, p.15.

8. Ibid., p. 22.

9. Ibid., p.16.

10. Herbert Marcuse, op. cit., p. 53.