Arte contemporáneo, importancia y penuria. Los estudios culturales como posible nueva perspectiva

Los estudios culturales constituyen una posibilidad para el análisis —de una manera interdisciplinaria e incluyente— de las expresiones artísticas que se producen en la actual   sociedad mediática y globalizada.

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YANIN GUISANDE DORADO • HISTORIADORA DEL ARTE
Investigadora del Cenidiap
yaninguisande@yahoo.com

Las artes tienen un comienzo, un crecimiento, una perfección y un fin; crecen, florecen y degeneran.

Hegel, Estética

En el marco de la modernidad (del Renacimiento hasta principios del siglo XX), el arte plástico visual encontró cierta estabilidad: instaurados los museos (desde el siglo XVIII), clasificadas las bellas artes, fundamentada la autonomía de la obra de arte (Kant) y creada toda una institución, éste se legitimó. Entonces el arte moderno tuvo como pilar a la obra única y, en ocasiones, monumental, manifestada en la arquitectura, la escultura y la pintura. Así, actualmente al espectador común no hay que explicarle por qué un Miguel Ángel, un Van Gogh o un Diego Rivera son arte. Pero no sucede lo mismo con el arte contemporáneo, porque es muy cercano, sus formas son nuevas y crean cierto desconcierto que hace a muchos preguntarse: ¿esto es arte? Aunque este mismo rechazo lo experimentaron los artistas modernos en su momento, las actuales maneras artísticas han cambiado de tal forma respecto a las expresiones anteriores que la mirada requerida al espectador es otra. Esto ha vuelto a poner en la mesa la necesidad de redefinir el arte.           

Para comprender los indicios del arte contemporáneo existen tres factores fundamentales: la aparición de la fotografía, la primera y segunda guerras mundiales y el intenso progreso del capitalismo en la era posindustrial, todos enmarcados dentro del síntoma que los teóricos han denominado como la posmodernidad y que tenía como premisa cuestionar y rechazar todo lo que hasta entonces había sido considerado moderno. En este contexto se ubican movimientos de la vanguardia como el futurismo italiano, cuyo manifiesto, publicado en 1909, señalaba: “¡prended fuego a todas las bibliotecas! ¡Desviad el curso de los canales para inundar los Museos!”(1)

Con la aparición de la fotografía, la pintura y la escultura —hasta entonces canónicas para lo que se consideraba arte— comenzó una crisis de la representación. La fotografía restó labor copista de la realidad al mismo tiempo que abrió una gran puerta hacia otro tipo de experiencias perceptivas que los artistas no tardaron en indagar. Asimismo, las guerras y el acelerado capitalismo, iniciado en la Revolución industrial, hicieron más evidente la importancia de las interrelaciones, al tiempo que quedaba al descubierto una gran crisis social e institucional; además, para muchos creadores el capitalismo ponía en riesgo al arte al convertir la obra en mera mercancía.

Las vanguardias fueron un fenómeno de movimientos artísticos que se dio en todo Occidente y en Rusia a principios del siglo XX. Estos movimientos se definieron por la crítica social y por rechazar lo académico o científico institucional (es decir, lo que había caracterizado a la modernidad). Al mismo tiempo, significaron un salto de no retorno en las formas de hacer arte. En 1917, el pintor ruso Kazimir Malévich, creador del movimiento vanguardista del suprematismo, pintó su obra culminante Blanco sobre fondo blanco. Por otro lado, el  artista francés Marcel Duchamp, quien pertenecería a la vanguardia dadaísta, había presentado en una exposición de 1912 la Fountain, un urinario. Ambas piezas fueron una ruptura con la tradición artística, relacionada con una crisis de la representación; es decir, un juicio sobre lo que había venido representando el arte. Blanco sobre fondo blanco significó una crítica a lo objetivo o científico e incidió en la supremacía de lo sensible. Para Malévich, esta pintura "no era tanto un cuadro vacío, un icono desnudo enmarcado, sino la percepción de lo no objetivo", era la necesaria trasgresión sobre las banalidades de la tradición pictórica. Por otro lado, en plena primera Guerra Mundial, Duchamp presentó el controversial urinario para cuestionar a galerías y museos, al mismo tiempo que estableció la importancia de un diálogo con todo lo que se encuentra fuera de estos ámbitos. Para el creador francés, introducir un objeto así en una exposición era brindar una necesaria reflexión que iba desde las canteras de donde se había extraído el material, quienes lo habían extraído, quien fabricó el mingitorio y, después, los hombres que lo habían usado.

El término arte contemporáneo comenzó a emplearse de manera institucional, probablemente por primera vez por el movimiento belga Art Contemporain hacia 1905 y tiempo después por el Instituto de Arte Contemporáneo de Boston en 1948, precisamente contra los postulados teóricos del arte moderno.(2) Como sea, es importante notar que "contemporáneo” (perteneciente o relativo al tiempo o época en que se vive) es lo más exacto para definir un arte que rechazaba el pasado.



Fluxus: “Cualquier cosa puede ser arte y cualquiera puede hacer arte”(3)

Para los años sesenta del siglo pasado, el inicio de la revolución artística de las vanguardias se había expandido y refinado. En 1962, el alemán Joseph Beuys fundó, junto con el estadunidense John Cage, el movimiento Fluxus, el cual, aún vigente en nuestros días, representó un parteaguas (ya iniciado con Duchamp) en el panorama del arte occidental. Se desarrolló coetáneamente y de manera similar (en tanto subversión del canon moderno y del mercado del arte y como reivindicación de las acciones) al situacionismo francés, el arte póvera de Italia y el accionismo vienés. Cabe mencionar que el artista mexicano Felipe Ehrenberg fue miembro del movimiento Fluxus y fundador de la editorial Geste Press que publicaría trabajos del mismo; también el Grupo SUMA se expresaba con premisas similares desde México.

Fluxus (fluir) se propuso ubicar la práctica artística más allá de los límites convencionales (galerías y museos) y de los excesos intelectualistas, para poder reconciliar el arte con la vida y enfatizar la importancia de las acciones. De esta manera, el movimiento tuvo su expresión y difusión principalmente mediante performances-happenings (presentaciones interdisciplinarias). El registro de tales acciones lo encontramos en videos, fotografías y apuntes-esbozos. Además, realizaban “sacralizados” objetos de la vida cotidiana, múltiples y publicaciones.

Una de las premisas de este movimiento, mencionada en su manifiesto, era que el trabajo que hacían era lo más simple y sencillo, de modo que el lugar de acción es, en gran medida, la calle y la vida cotidiana. Joseph Beuys, convencido de que el arte era una cuestión de actitud que proveía sanidad al alma, hizo una gran cantidad de performances en los que tanto el proceso como el producto final eran fundamentales. Con esto, los artistas de Fluxus, junto con los otros movimientos coetáneos (que aquí no hemos tenido el espacio para profundizar), lo que nos sugirieron fue que nosotros mismos podíamos ser artistas. Es decir, sentaron las bases de una nueva actitud del arte: ahora lo que nos enseña el artista es a participar como creadores y no como espectadores. 

El arte  tautológico, “el arte como arte”: arte conceptual

Otro movimiento clave para la definición del arte contemporáneo fue el conceptual. Sus orígenes son de una expresión eminentemente intelectual, analítico y casi neurótico, que anteponía la idea al objeto artístico y a la sensibilidad. En 1967, el artista estadunidense Sol LeWitt decía en su escrito “Parágrafos sobre el arte conceptual” que el arte debía  vaciarse de toda emoción y destacar nuevos modos expresivos, como la palabra, las cifras y las imágenes fotográficas. 

Otro artista fundador del movimiento fue el también estadunidense Joseph Kosuth, quien elaboró una serie de cuadros titulados Art as idea as idea, que consistían en la transcripción textual de definiciones de palabras del diccionario. Esta formulación fue derivada de la anterior enunciación por parte de Ad Reinhard, “art as art” (“arte como arte”). Piezas como Una y tres sillas eran la representación de una misma idea de distintas maneras o bien de una forma tautológica (repetición inútil y viciosa).

Contrario a Fluxus, que apuntaba sobre la importancia de la fluidez en la acción, sazonada con cierta cantidad de azar, los conceptualistas consideraban que la ejecución de una obra era superficial pues en sí la idea era la máquina de hacer arte; además, a diferencia del giro de Fluxus hacia la vida cotidiana, los conceptualistas pensaban que la obra no debía remitir a la realidad exterior ni a la subjetividad del artista. Para estos artistas el arte era un producto prepensado y controlado en el que “el objeto es un medio no un fin”. Siendo este un movimiento intelectual y retórico, sus exposiciones, iniciadas en la ciudad de Nueva York en 1967, inauguraron un nuevo formato que consistía en la presentación de un catálogo que argumentara o justificara el trabajo presentado.(4) 

Aquí nos hemos atenido a la definición de arte conceptual que los propios artistas pertenecientes a este movimiento trataron de plantear en sus orígenes. Se trata del arte conceptual más ortodoxo, llamado también lingüístico o analítico. El desarrollo de este movimiento es muy amplio y es común encontrar que a casi todo tipo de arte contemporáneo se le llame conceptual. Sin embargo, si bien el conceptual representa una herencia cabal para el arte actual, ateniéndonos a las definiciones es evidente que no todo el arte contemporáneo es estrictamente conceptual.

Además de Fluxus y el arte conceptual, existe gran cantidad de movimientos que aparecen a partir de la década de 1960 y hasta nuestros días. Sin embargo, los dos primeros conjuntan importantes bases para comprender el arte contemporáneo. Por un lado, tenemos que Fluxus destaca la importancia de las acciones y los procesos al mismo tiempo que ofrece la posibilidad de que cualquiera puede ser artista de su propia vida, es decir, forja espectadores partícipes. Por otra parte, tenemos la herencia conceptual que, aunque nos dejó una ración intelectualmente aburrida (por su clara subestimación a los efectos sensibles), marca la importancia de las ideas como una parte creativa al tiempo que demanda la participación, como pensador, del espectador.

En la actualidad, estas dos vertientes analizadas —un arte que intenta ir más allá de lo institucional para ofrecer la posibilidad de encontrar en nuestras acciones de la vida cotidiana lo artístico y otro que resalta la importancia de la idea sobre la obra— podrían ser retomadas y conciliadas para, en una suerte de registro ontorreferencial, comprender cierto tipo de arte contemporáneo. Tal es el caso de la producción de artistas como el mexicano Gabriel Orozco. Pensemos, por ejemplo, en el díptico Mis manos son mi corazón, el cual nos invita a considerar el hecho de que en cada gesto de nuestras manos mostramos el corazón. La idea es que las manos son el corazón y para entenderla es probable que tengamos que pensar en este gesto dentro de nuestra vida cotidiana. En este sentido, podríamos decir que el arte contemporáneo registra (no copia, no inventa) para llamar a nuestra percepción pensando y actuando.

El contexto: globalización hegemónicamente capitalista

Todo lo anterior suena coherente y tiene algo de útil, sin embargo, es engañoso al estar parcialmente descontextualizado. La realidad es que el impacto de la fotografía ya es remoto, la revolución tecnológica ha sido vertiginosa y actualmente, en el marco de un capitalismo avanzado e instaurado, los medios masivos de comunicación son los grandes representantes del imaginario de las sociedades globalizadas. Un pequeño porcentaje de la población visita los museos y a pocos, además de coleccionistas y especialistas en arte, interesa quién es Gabriel Orozco y algunos de los que sí les importa se sienten insultados o les provoca hastío el arte contemporáneo. Ésta es una coyuntura que comienza a ser altamente considerable pues si bien el arte nuevo siempre ha generado rechazo, existen nuevas formas de hacer cultura que, por cierto, rebasan por mucho la cantidad de audiencia respecto al arte contemporáneo.

Internet, televisión, cine y publicidad son las formas masivas y protagónicas de la cultura de la sociedad globalizada, o sea, de la sociedad contemporánea. ¿No sería más natural ubicar a nuestros artistas contemporáneos en estos medios?

El arte contemporáneo ha permanecido al margen de este importante fenómeno sociocultural. Algunas de sus formas, y sus artistas, sí han explorado los nuevos medios así como una idea más interdisciplinaria, sin embargo, es el contenedor o sistema del arte (museos, galerías, ferias, críticos, curadores e incluso universidades) el que lo sigue delimitando. En una especie de narcisismo, esta delimitación es de tipo especulativa, tanto en lo intelectual como en lo comercial, y dentro de una esfera aislada y tautológica (el arte explicado a partir del arte). Así, tratándose de un sistema cerrado, se puede hablar, en este sentido, de una institución, doctrina o disciplina del arte contemporáneo que es excluyente tanto económicamente (de la obra o del estatus de estar cerca de) como retóricamente (que argumenta que es arte y que no lo es y que margina los medios masivos de comunicación). Como parte de la institución y un proceso principalmente mercadotécnico, en la última década se observa un intenso propósito por hacer del arte contemporáneo algo “cool”, “fashion” y “exclusivo”. Si bien existe cierta popularidad en ello, el hastío y el aislamiento no es contrario a este fenómeno. El arte contemporáneo como institución ha dejado en el olvido aquella propuesta antimoderna para, todo lo contrario, asumirla de manera aferrada.

En cuanto a la falta de relación de esta disciplina con el contexto de la globalización y los medios masivos —protagónicos de la cultura— queda en evidencia la insostenibilidad del arte contemporáneo y la necesidad de redefinirlo. Por lo menos contemporáneo no debería ser el nombre, pues no está precisamente con el tiempo. Sería más puntual que a este arte institucional le llamáramos “arte contemporáneo a la moda”; contemporáneo por que en efecto utilizan ciertas técnicas no modernas (reproducción múltiple o materiales efímeros) y a la moda por canónico e institucional, pero también en alusión a la modernidad ya que sus obras, aunque puedan ser efímeras, se siguen vendiendo como obras únicas y a unos precios innombrables.

Estudios culturales como una posible nueva  perspectiva(5)

Los estudios culturales son un tipo de interpretación multidisciplinaria en el sentido que articulan un espacio de diálogo de la teoría y metodologías de diversas disciplinas, como  antropología, historia, literatura, filosofía, economía, política y sociología. Se trata de un enfoque capaz de hacer frente a una sociedad multicultural que ya no se puede leer desde un enfoque disciplinar.

El término se remonta a 1964,  cuando se fundó en Inglaterra el Centre for Contemporary Cultural Studies of Birmingham. Coetánea y convergentemente, está emergiendo en Francia el posestructuralismo y la escuela alemana de Frankfurt sigue dando frutos. Centrados en el debate de lo multicultural y la cultura de masas, apuntando sobre estudios marxistas y la relación del poder con la cultura, los colaboradores de la Escuela de Birmingham centraron sus esfuerzos por incluir todo aquello marginal a lo que se consideraba  cultural. El primer antecedente lo encontramos en la crítica literaria con el texto de  Frank Raymond Leváis “Mass civilization and minority culture”(1930), a lo que le siguieron Richard Hoggart con La cultura del pobre (1957), Raymond Williams con Cultur and Society (1958) o Stuart Hall y Paddy Whannel con The popular arts (1964). En estos textos y la postura de la Escuela, se hizo una reivindicación por considerar el objeto cultural como algo simbólico en donde convergen lo subjetivo y el poder (economía y política). De esta manera, se sientan las bases para pensar que la cultura no es estática ni un sistema cerrado, sino que, al contrario, es heterogénea y se encuentra en constante transformación y conflicto.

América Latina ha sido un importante campo de cultivo para los estudios culturales. Si bien el calificativo como tal no fue otorgado por sus pensadores, la confluencia con Europa es posterior a que esta práctica se realizara en la región.(6) Para esta zona lo multicultural e interdisciplinario ha representado una necesidad propia de sus fenómenos históricos y socioculturales. De esta manera, los antecedentes de los estudios culturales los podemos situar desde la práctica y ensayos de ciertos libertadores y humanistas republicanos como José Martí, José Enrique Rodó, Fernando Ortiz y Franz Fanon, entre otros. Estos pensadores enfocaron sus esfuerzos por comprender y expresar una cultura propia, multicultural y en conflicto. En 1895 Rodó fundó la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales, en 1940 Fernando Ortiz acuñó el término transcultural y un poco más tarde Fanon sentó las bases para una teoría poscolonial.

En los últimos tiempos los estudios culturales han adquirido una importante aceptación académica; de constitución interdisciplinaria e incluyente, representan un espacio que ofrece, paradigmáticamente, posibilidades de digerir los nuevos retos culturales que representa la sociedad, globalizada y mediática, a la que pertenecemos.

En un doble discurso, la cultura, tal como se está planteando en la globalización, presenta una cara heterogénea y otra homogénea. La información se distribuye planetariamente en los medios de comunicación y esto ha dejado en evidencia las características  multiculturales del planeta así como un aspecto transcultural; por otro lado, ha cuestionado la manera como se distribuye la información que en ocasiones responde a intereses particulares de un poder. Los estudios culturales representan una perspectiva que ve la cultura como una red en la que convergen diferentes elementos de lo subjetivo y el poder. En este sentido, para esta práctica la cultura es un espacio abierto, tornándose casi cualquier fenómeno, subjetivo y relacionado con intereses económicos o políticos, susceptible de ser estudiado como cultural.

En la actualidad, los estudios culturales incluyen líneas de investigación teórico-metodológicas como estudios de género; políticas culturales; estudios latinoamericanos; estudios de frontera; consumo cultural; estudios de performance; estudios poscoloniales;  estudios fílmicos, mediáticos e industrias culturales; estudios de música y juventud, y estudios visuales, entre otros.

El arte contemporáneo tiene su espacio de gran valor en tanto aportación estética. Sin embargo, limitado como sistema cerrado y al margen de los procesos socioculturales tiende a caer en una franca esterilidad. Relacionarlo con el campo de los estudios culturales sería de fertilidad, ya que, de inicio, permitiría sacarlo de su aislamiento (institucional) y conseguiría nuevas formas de redefinirse y recrearse, pero por otro lado reforzaría el debate sobre lo cultural.

La carencia de protagonismo del arte contemporáneo hacia lo cultural representa ya una falta de ética o compromiso con el contexto; los estudios culturales incitan a pensar en políticas culturales tan necesarias para hacer frente a una sociedad informada principalmente por los medios masivos de comunicación y sus, en ocasiones, persuasivos intereses particulares. De esta manera se abrirían también los espacios de expresión y difusión de los artistas.

Al relacionar el arte contemporáneo con los estudios culturales no sólo se incluirá un aspecto multidisciplinario en tanto metodologías y teorías, sino que también en cuanto expresiones como creación visual, teatro, danza y música en el mismo enfoque. Aunado a ello, lo multicultural, lo incluyente y el aporte estético del arte contemporáneo reforzaría la calidad de la producción cultural y el debate sobre la materia.

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Notas
1. Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 2000, pp. 305-309.

2. Alfred H. Barr Jr., La definición del arte moderno, Madrid, Alianza, 1989, p. 35.

3. Del manifiesto de Fluxus. Tony Godfred, Conceptual Art, Nueva York, Phaidon, 1998, p. 103.

4. Véase Ana María Guash, El arte último del siglo XX, Madrid, Alianza Forma, 2002, pp. 172-175.

5. La idea de conjuntar arte contemporáneo con estudios culturales surge del doctor Fabián Giménez Gatto, como propuesta para un proyecto del Cenidiap.

6. Véase “Nosotros habíamos hecho estudios culturales mucho antes que esta etiqueta apareciera”, entrevista a Jesús Martín-Barbero, Dissens, núm.3, Colombia, pp. 47-53.