Kandinsky: el arte sintético

Las propiedades emocionales de cada color, de cada tono;
la búsqueda interior del artista para la realización de su obra; la pintura en contacto con el alma humana; una obra que se hermane con otras para producir un arte total, sintético: son algunas de las ideas que se revisan a continuación, a partir de las creaciones y el pensamiento de este artista, nacido en Moscú en 1866 y muerto en París en 1944.

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MARTA OLIVARES CORREA • DOCTORA EN ARQUITECTURA
Investigadora del Cenidiap

Bello es lo que brota de la necesidad anímica interior.
Bello es lo que es interiormente bello.

Vasili Kandinsky

Uno de los aspectos más importantes del pensamiento de Vasili Kandinsky y clave de su obra se encuentra en su libro De lo espiritual en el arte, aparecido en 1911. En él expresa que el arte es hijo de su tiempo y que es capaz de evolucionar al partir de lo espiritual, y que los seres y los objetos, debido al grado de desarrollo de la sensibilidad, adquieren un valor interior y finalmente un sonido interior. La voluntad de expresión de lo objetivo es la necesidad interior, que puede en un momento tener una forma general y mañana otra; su efecto, en consecuencia, es la evolución del arte, siendo éste una expresión progresiva de lo eterno-objetivo en lo temporal-subjetivo, ya que es importante la búsqueda interior del artista para la realización de la obra y que la elección del objeto nazca del principio de la necesidad interior, que en pintura no es más que la base de la armonía de los colores en contacto con el alma humana.(1)

En su ensayo “Sobre la cuestión de la forma”, incluido en el libro El jinete azul de 1912, Kandinsky escribió que la forma debe adaptarse al contenido, que éste es interno y es su expresión.(2) También apuntó que el artista no debe conformarse con representar el objeto material, sino que éste debe ser abstracto y alcanzar la composición, que es la colocación y relación armónica de cada uno de los elementos entre sí. Al alejarse el artista de la forma orgánica está más próximo a la abstracta, es decir, al cuadrado, círculo, triángulo, rombo, trapecio, etcétera. En cuanto a su concepción de que la obra de arte debía ser abstracta, comentaba que un día tuvo una revelación al regresar a su estudio de Munich a la hora del crepúsculo, con su caja de pinturas en el brazo y un estudio que acababa de terminar:

[…] cuando de pronto vi un cuadro de una belleza indescriptible, impregnado de un vigoroso ardor interior. Al principio me quedé paralizado, pero enseguida me dirigí rápidamente hacia ese cuadro misterioso (en el cual sólo veía formas y colores y cuyo tema era incomprensible). Pronto encontré la clave del enigma. Era uno de mis cuadros puesto a un lado y apoyado sobre la pared. Al día siguiente traté de revivir a la luz matinal la impresión que experimentara la víspera frente al cuadro. Pero sólo lo logré a medias, aun de costado yo reconocía constantemente los objetos, era que faltaba la fina luz del crepúsculo. Ahora ya estaba seguro: el objeto perjudicaba a mis cuadros.(3)

En El jinete azul, Kandinsky escribió dos textos más (“Sobre la composición escénica” y “La sonoridad amarilla”) que son muy importantes para darnos una idea de qué pensaba y cómo materializa el arte total o monumental. Ambos son inseparables; en el primero hace una defensa de la escena que procede del “interior” y plantea que no existe unidad intrínseca entre drama, música y danza ya que, por ejemplo, en la ópera los elementos se yuxtaponen, y proponía una nueva escena dirigida a las vibraciones íntimas del alma humana; a esta nueva forma propuesta por Kandinsky más tarde se le llamó “arte sintético”. En la composición escénica La sonoridad amarilla, que no vería montada en vida, hace una búsqueda de la composición interior, en la que todos los elementos tienen una unidad interna orgánica y afronta la ambición de lograr la famosa obra de arte total (Gesamtkunstwerk), planteada antes por Wagner y Runge, por medio del gesto, la palabra, el ritmo y el color y haciendo uso de los medios expresivos. La pieza consta de seis escenas y sus personajes son gigantes, seres indefinibles, un niño, un tenor, un coro y varios hombres. La escenografía es abstracta y en ella se conjugan juegos de luces de colores y sonidos musicales o declamados para crear ambientes, que provocan sentimientos y diversas vibraciones. Igualmente, para Kandinsky, en cualquier composición el color resultaba primordial al grado que afirmaba: “El color es la tecla. El ojo el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana”.(4) Desgraciadamente, no fue sino hasta agosto de 1975 que se presentó la obra en la tercera celebración musical en Saint Baume, en la Provenza; el realizador fue Jacques Polieri y la música del compositor ruso Alfred Schnittke. Pero su gran estreno mundial fue en 1976 en el Téâtre des Champú, donde el realizador nuevamente fue Polieri, quien también se hizo cargo del montaje, el ballet lo dirigió Maximiliem Decroux y la música Antón von Webern. Otras composiciones escénicas escritas por Kandinsky son Negro y blanco, Sonoridad verde y Violeta.

Pero donde Kandinsky pudo ver plasmado su sueño fue en Cuadros de una exposición de Modest Músorgski (1839-1881). Por invitación del intendente Georg von Hartmann del Teatro Friedrich de Dessau, se estrenó el 4 de abril de 1928, en ella se yuxtapone la música a un medio visual. La pieza consta de dieciséis cuadros y la escenificación es fundamentalmente con formas abstractas, con el fin de crear los elementos escénicos para una representación no narrativa, es decir, un “arte sintético”. Este trabajo buscó seguir la dinámica de los tiempos musicales con formas y juegos luminosos móviles. La música y el lenguaje pictórico debían iluminarse y potenciarse mutuamente en una combinación de acordes y disonancias, escenificando cada una de las partes según su propio criterio y evitando las imágenes estáticas para crear movimiento. El ritmo de la música se sincronizaba con las acciones ópticas. “De esta manera, sobre la escena  logró la síntesis de las artes, en que se combinan convenientemente música, color y forma en movimiento”.(5)

Si bien Kandinsky buscó la abstracción, Ulrike Becks-Malorny nos dice que no fue en todos los cuadros, pues introdujo formas figurativas como la Gran Puerta de Kiev o en el Mercado en Limoges.(6) Kandinsky era consciente de ello y así nos lo hace saber en su ensayo “Modeste Mussorgsky: Cuadros de una exposición” publicado en el fascículo de agosto de 1930 de la revista Kunstblatt.(7) También se sabe que Arnold Schönberg pretendió que Kandinsky colaborara con su obra Die Clückliche Hand (1909-1913) para la que hubiera tenido que diseñar la decoración, trajes e iluminación, pero el proyecto no se llegó a realizar; la obra se presentó en Viena hasta 1924, pero sin ninguna intervención del pintor. Por otra parte, en los últimos meses de su vida, también planeó diseñar un ballet para hacer la “síntesis escénica” a gran escala, pero ya no tuvo tiempo.

Algunas de sus incursiones en el campo de la realización del entorno son de 1914, cuando en la casa neoyorquina de Ewin R. Campbell hizo cuatro murales; éste lo admiraba desde que había visto sus cuadros en el Armory Show de Nueva York. Otra obra de Kandinsky, con el mismo fin fue Exposición sin jurado (Berlín, 1922), para un proyecto de museo de arte moderno. El diseño comprendía cuatro murales monumentales destinados al vestíbulo octogonal de lo que sería el edificio; la obra contó con la colaboración de Herber Bayer y sus alumnos de la Bauhaus, y aunque los óleos ya no existen se conservan los bocetos: guaches sobre papel marrón y negro. En 1977 se reconstruyó el octágono en el Museo de Arte Moderno de París, donde a la fecha se encuentra, pero los bocetos originales Nina Kandinsky los donó al Centre Beaubourg de París, colocados en la sala de recepción.(8) Para Xavier Triadó, en esta obra Kandinsky no logra la integración y composición adecuada ya que entre un muro y otro existe un desequilibrio, pues no se tomó en cuenta el hueco de la puerta y como ambos muros tienen figuras y composición distintas, la visión de conjunto se ve interrumpida como si fuesen dos obras diferentes, por lo que concluye: “Este hecho reafirma lo dicho acerca de la no dependencia de la arquitectura en la plástica mural”.(9)

Recordemos que Kandinsky en la Bauhaus era maestro de pintura mural y consideraba que éste debía incluirse en la arquitectura. En estos cursos el artista logró desarrollar un programa que incluía, entre otros aspectos, la importancia de los colores en el análisis de las propiedades químicas y físico-psicológicas. Herber Bayer recuerda que:

las clases se basaban en ejercicios de pintura mural para espacios interiores y exteriores que servían para desarrollar una sensibilidad respecto a los colores integrados a la arquitectura. El trabajo práctico se completaba con las discusiones sobre la naturaleza de los colores y su relación con las formas. Ambas cosas se complementan: práctica y teoría.(10)

Kandinsky, por último, proyectó tres murales de cerámica para una sala de música presentada en 1931 en la Exposición de Arquitectura (Bau-Ausstellung) de Berlín, que formaron parte de la sección de “La vivienda de nuestro tiempo” y que estaba bajo la responsabilidad de Mies van der Rohe. En esta ocasión recurrió a las formas geométricas y a las estructuras abstractas de los últimos cuadros de Dessau. En el catálogo se comenta que este espacio debía tener una fuerza especial: “La pintura que sirve como una especie de diapasón, puede afectar emocionalmente a las personas y entornarlas para la vivencia musical”.(11) Más tarde, en 1975, se reconstruyó, en colaboración con la fábrica de cerámica Villeroy und Boch, en el Art Curial en París, donde todavía se puede visitar.

Pero si bien todas estas composiciones nos han hecho saber acerca de los esfuerzos de Kandinsky por una obra que se hermane con otras, se dice que su creación más característica de su concepción espacial fue su casa en Dessau, en donde forma y color se corresponden mutuamente; especialmente en el salón multicolor rosa claro, marfil, negro y gris, con el nicho recubierto de pan de oro. Nina Kandinsky recuerda que:

A Gropius no le gustaba pintar su arquitectura de colores. Por el contrario a Kandinsky le encantaba vivir con y en colores. Por ello pintamos todas las habitaciones y el comedor blanco y negro. La gente de la Bauhaus decía que eran unas tonalidades que entristecían, pero era todo lo contrario, puesto que los contrastes en blanco y negro alegran el ambiente.

La sala de estar estaba pintada de color rosa pálido con una hornacina dorada. El dormitorio era de color verde almendra, el lugar donde trabajaba Kandinsky tenía un color amarillo claro y el estudio y el dormitorio de los huéspedes era de color gris claro. Las paredes de mi habitación privada tenían un rosa pálido brillante. Kandinsky había encontrado intuitivamente y con acierto las distintas tonalidades. Nuestra casa en Dessau daba la impresión de ser agradable fresca y amplia por la precisa elección de los colores, cada habitación tenía su personalidad  arquitectónica.(12)

Notas
1. Vasili Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Barcelona, Paidós, 1996, pp. 52 y sig.

2. Vasili Kandinsky y Franz Marc, El jinete azul, Barcelona, Paidós, 1989, pp. 131 y sig.

3. Vassily Kandinsky, Mirada retrospectiva, Argentina, EMECE, 2002, p. 110.

4. Vasili Kandinsky, De lo espiritual en el arte, op. cit., p. 54.

5. Xavier Triadó Subirana, Kandinsky, Barcelona, Susaeta, 2001, p. 56.

6. Ulrike Becks-Malorny, Vasili Kandinsky, Italia, Taschen, 1994, p. 162.

7. Vasili Kandinsky, Escritos sobre arte y artistas, España, Síntesis, 2002, p. 109.

8. Nina Kandinsky, Kandinsky y yo, Barcelona, Parcifal, 1990, p. 104.

9. Xavier Triadó Subirana, op. cit., p .62.

10. Nina Kandinsky, op. cit., p. 104.

11. Ulrik Becks-Malorny, op. cit., p. 166.