Poder, espacio, representación: encierro y control en los diagramas de Peter Halley

Este texto fue presentado originalmente como ponencia en el Coloquio Internacional Michel Foucault, convocado, en el vigésimo aniversario del fallecimiento del filósofo, por la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) y su Cátedra Michel Foucault, la Universidad de París XII y el Centro Michel Foucault (Francia). Las actividades tuvieron lugar en la ciudad de México, del 9 al 12 de febrero de 2004, en la Casa Abierta al Tiempo de la UAM y en la Casa de Francia.

• • •

FABIÁN GIMÉNEZ GATTO • DOCTOR EN FILOSOFÍA
Investigador del Cenidiap
fgimenezgatto@yahoo.com.mx

I

Las preguntas que orientan este trabajo tienen que ver con el sentido que adquiere la representación geométrica a partir de la década de 1980, a la luz del pensamiento de Michel Foucault. Tomando como punto de partida a la neo-geometría, mi intención es rastrear el uso que hace Peter Halley de algunos conceptos foucaultianos: su obra intenta dar cuenta (desde lo perceptivo hasta lo conceptual) de la crisis de la geometría en tanto representación, proceso paralelo a una suerte de despliegue de lo geométrico en términos espaciales; asimismo, resulta interesante su deriva hacia conceptos supuestamente opuestos a los planteados por Foucault (por ejemplo, la noción de simulación de Jean Baudrillard). En este sentido, las imágenes de Halley son diagramas, parecen prefigurar el pasaje de una sociedad disciplinaria a una sociedad de control. A partir de este concepto burroughsiano-deleuzeano, recorreremos ciertos devenires al interior de la obra de Peter Halley que podrían, a su vez, tornar visible “lo que estamos dejando de ser”. (Para ver el trabajo de Peter Halley, consultar la ligas de Internet que se incluyen al final del presente texto.)

“La crisis de la geometría”,(1) un texto clásico de Peter Halley publicado en Arts Magazine en 1984, quizás el más leído y citado del artista, puede servir de hilo conductor para una serie de reflexiones en torno a la articulación entre su práctica artística y la teoría contemporánea; en este sentido, la crisis de la geometría es, más generalmente, una crisis del significado, enmarcada por la propia crítica postestructuralista. Los dos textos que orientan el gesto teórico de Halley serán, como él mismo lo señala al comienzo del artículo, Vigilar y castigar de Michel Foucault y Simulacros y simulación de Jean Baudrillard. Al intentar una suerte de periodización del arte geométrico, Halley vinculará la perspectiva foucaultiana con algunos artistas de los años setenta (Robert Smithson y Robert Morris, principalmente) y sugerirá, al concluir el artículo, que la teoría de la simulación sería algo así como el relevo teórico de la genealogía foucaultiana a la hora de entender el arte geométrico de los años ochenta.

Foucault describirá el despliegue de lo geométrico en la sociedad industrial, la emergencia de toda una serie de instituciones destinadas al encierro, la serialidad, la disciplina. Este análisis de las prácticas no discursivas de la sociedad industrial le permitirá a Halley releer la crítica de la geometría entendida como instrumento de poder, iniciada al interior del postminimalismo como un gesto cercano al emprendido por Foucault, desarrollado ahora al interior del discurso artístico. La geometrización de lo social, en términos de confinamiento y vigilancia, arrojará una luz nueva sobre las obsesiones geométricas de buena parte del arte del siglo XX, las cuales, más que remitirnos a una geometría idealista, más o menos neutral o formal, nos remitirán al vínculo,  muy pocas veces reconocido, entre las prácticas artísticas y el paisaje urbano e industrial; el arte ideal geométrico empezará a delinearse como la ideología de la organización social contemporánea. La serie de dibujos En el reino de lo carcelario de Robert Morris podía ser leída, según Halley, como la versión perceptual de la constelación conceptual de Vigilar y castigar; asimismo, un cartel para una exposición de la galería Castelli-Sonabend mostraba al artista adornado por una indumentaria que nos remitía a la cartografía de las relaciones de poder, presente en su obra y escenificada en su propio cuerpo.

Según Halley, a partir de 1980 la nueva generación de artistas neo-geométricos se enfrentará a una sociedad postindustrial, “donde la experiencia no ha sido ya de fábricas sino de subdivisiones, no de producción sino de consumo”.(2) La teoría de la simulación sustituye, a partir de este momento, los análisis genealógicos de Foucault; las nuevas estrategias, las nuevas relaciones de fuerzas, no se articulan a partir de la mirada panóptica sino que recorrerán lo social mediante dispositivos cercanos a una lógica simulacral. De la visibilidad forzada del Panóptico, propia de las instituciones de encierro, a los fenómenos ligados con la comunicación, la circulación y el consumo, pasaje que nos conducirá a la promiscuidad y contigüidad de las redes, a un universo de simulación muy parecido al que aparece en los textos de socio-ficción de Jean Baudrillard. De las geometrías duras a las geometrías blandas, de Foucault a Baudrillard: “Es un entorno en el que el confinamiento foucaultiano se ha transformado en disuasión baudrillardiana, en el que las geometrías duras del hospital, la prisión y la fábrica han dado paso a las geometrías blandas de las autopistas, los ordenadores y los juegos electrónicos.”(3)

A partir de aquí, el texto de Halley despliega el análisis de una serie de obras de artistas de su generación, salpicadas de citas extraídas de Simulacros y simulación, en particular, “La precesión de los simulacros”, texto profusamente citado en lengua inglesa, desde Halley hasta los hermanos Wachowsky. La primacía del modelo sobre el original, el carácter serial de los signos, su circularidad, el circuito ininterrumpido en la cadena de simulacros donde la relación con lo real ha desaparecido para dar paso a lo hiperreal, son algunos de los tópicos presentes en la segunda mitad de su artículo. Las esculturas de bienes de consumo de Jeff Koons son reinterpretadas desde el texto de Baudrillard: “La visión de esta obra nos da una experiencia intensificada del simulacro”,(4) nos dirá Halley, refiriéndose a la New Wet/Dry de tres pisos. En este sentido, las esculturas de Koons, en particular las que aparecieran en la exposición The New de 1982, se convierten en un problemático ejemplo, extremadamente paradójico —como señalará luego el mismo Baudrillard—, de la teoría de la simulación entendida como referencia teórica del apropiacionismo.

Casi al final del artículo, Halley se dedica a analizar un cuadro de su autoría, Dos celdas con cañería y cámara subterránea, a partir de algunas nociones baudrillardianas, en particular la precesión del modelo y su confusión con lo real. Éstos son los elementos clave que orientan la interpretación a la hora de enfrentarnos a la representación de un “espacio digital”, o bien, al “campo luminoso del código”. Léamos a Peter Halley, en una suerte de feliz paráfrasis —mimética, referencial y reverencial— del texto baudrillardiano:

En mi obra, el espacio es exactamente considerado como un campo digital de esa clase, en el que se sitúan “células” con una textura de estuco simulado, de las cuales irradian “conductos”. Ese espacio, es pariente del espacio simulado del videojuego, del microchip y del rascacielos de oficinas: un espacio que, más que realidad concreta, es un modelo del “espacio celular” en el que se basa el “intercambio social cibernetizado”, que “irradia sobre el cuerpo social sus circuitos operativos”. Aquí se muestra un sistema en el que los edificios son “como columnas de un cuadro estadístico”, un sistema cuya imagen “ha pasado de la pirámide a la tarjeta perforada”.(5)

Hasta aquí las palabras de Halley y, también, mi recorrido por su texto. Uno estaría tentado a hermanar a este artista, “parecidos de familia” no le faltan, con algunos autores que han explorado de “manera bastante inventiva”, al decir de Fredric Jameson, “las paradojas e imágenes residuales de esta nueva dimensión de las cosas”,(6) desde la sociología: Baudrillard y la simulación, desde la literatura cyberpunk: Gibson y el ciberespacio, y uno podría agregar, desde las artes plásticas: Halley y sus células, conductos y circuitos. No es esa mi intención, me gustaría contar esta historia, la historia de la crisis de la geometría, de otro modo, esto es, desde el interior de la obra de Halley, recuperando para ello de nuevo a Foucault, con la ayuda de Deleuze y olvidándome, al menos por un rato, de Baudrillard. “Olvidar a Baudrillard” (perdonen la ironía) podría ser un buen título de lo que leeré a continuación.

II

Les decía, me interesa recuperar la noción de crisis al interior de la práctica artística de Peter Halley. Para ello, algunas aclaraciones preliminares. Crisis de la geometría no significa crisis de lo geométrico, sino, más bien, todo lo contrario. La crisis a la que se refiere Halley es una crisis del arte entendido como abstracción, que se desarrolla paralelamente a la primacía de lo geométrico en el trazado de lo social, una crisis en el ámbito de la representación paralela a un despliege de lo geométrico en términos espaciales; en este sentido, la racionalización arquitectónica del paisaje urbano resulta ser la culminación del arte abstracto, su realización más allá (más acá) del formalismo. Se plantea así una interesante paradoja, el neo-geo deja de ser abstracto para acercarse a lo figurativo, es decir, da cuenta de la geometrización del espacio social, geometrías actuales o virtuales se convierten en sus referentes. Así como el simulacro, de acuerdo con Deleuze, cuestiona las distinciones original/copia, modelo/reproducción,(7) los simulacros neo-geométricos refractan la oposición figuración/abstracción. La abstracción es, finalmente, figuración de nuestro mundo.

Me mantengo fiel a la idea de que todo arte, incluyendo lo que llamamos pintura abstracta, tiene una referencia en el mundo exterior y en el mundo de la realidad social. A medida que pasa el tiempo me siento aún más comprometido con el hecho de que las pinturas pueden ser un equivalente gráfico de la experiencia espacial en nuestra sociedad.(8)

En esta “repetición con diferencia” (Deleuze dixit) de lo geométrico parece configurarse el trazado de un mapa del espacio social, una especie de mapa cognitivo donde la preocupación por el espacio posee un valor estratégico, transitamos hacia lo que podríamos entender como una “cartografía social”, en el sentido que le da Jameson al término.(9) La práctica artística de Peter Halley se emparenta con una estética del trazado de mapas cognitivos y, de esta manera, pareciera responder al llamado de Jameson a propósito de la necesidad de inventar nuevas formas de entender y representar las condiciones actuales del capitalismo. De acuerdo con todo esto, la nueva geometría no sólo se alejaría del formalismo sino que tendría un significado político, tal y como lo plantea Jameson al final de “El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío”: “La forma política del posmodernismo, si es que va a existir, tendrá como vocación la invención y proyección del trazado de un mapa cognitivo global, a escalas social y espacial.”(10) Cabe mencionar que en diversas oportunidades y mucho antes que Fredric Jameson, Michel Foucault también señaló la necesidad de pasar de un pensamiento del tiempo, propio de la filosofía moderna, a un pensamiento del espacio; en este sentido, la noción de diagrama puede vincular la actividad teórica de Foucault con las prácticas artísticas de Halley.

Deleuze dedica un capítulo de su libro Foucault a Vigilar y castigar. En “Un nuevo cartógrafo” encontramos líneas de análisis extremadamente sugerentes a la hora de pensar lo diagramático al interior de la genealogía foucaultiana. El diagrama es, para Deleuze, “la exposición de las relaciones de fuerzas que constituyen el poder”,(11) es decir, es una cartografía de los dispositivos entendidos a partir de las fuerzas que los atraviesan, fuerzas que producen agenciamientos, prácticas discursivas y no discursivas que nos remiten a configuraciones espacio-temporales. El diagrama resulta ser, entonces, una construcción múltiple y abstracta que expone la configuración y la relación de fuerzas; el diagrama también es “devenir de las fuerzas”.(12) Podríamos entender, entonces, las transformaciones operadas al interior de la obra plástica de Halley como un intento de cartografiar —a partir de la creación de perceptos, que adquieren la forma de diagramas— el pasaje de las sociedades disciplinarias a las sociedades de control. Diagramas o “sociogramas”, como los llama Makiko Matake,(13) que mapean el despliegue de lo geométrico en tanto configuración de fuerzas en los pliegues y repliegues de lo social, desde las tramas geométricas del tejido urbano hasta los trazos binarios de lo digital.

Las transformaciones de las relaciones de fuerzas sugieren, a partir de una lectura deleuzeana de Foucault, el pasaje de unas sociedades disciplinarias a unas sociedades de “control”.(14) Deleuze toma prestada de Burroughs la noción de control tal como aparece en El almuerzo desnudo; las nuevas formas de poder nos remiten no al encierro sino a una supervisión permanente, el pasaje de la figura arquitectónica del Panóptico a la figura literaria de Benway, un personaje “manipulador y coordinador de sistemas simbólicos, un experto en todos los grados de interrogatorios, lavados de cerebro y control”.(15) Me parece importante señalar algunas “ideas directrices” que orientan los procedimientos de control de Benway:

—Aborrezco la brutalidad— dijo. No es eficaz. Y además, los malos tratos prolongados, sin llegar a la violencia física, causan, si se aplican adecuadamente, angustia y un especial sentimiento de culpa. [...] El sujeto no debe darse cuenta de que los malos tratos son un ataque deliberado contra su identidad por parte de un enemigo anti-humano. Debe hacérsele sentir que cualquier trato que reciba lo tiene bien merecido porque hay algo (nunca preciso) horrible en él que le hace culpable. [...] Todos los ciudadanos de Anexia fueron obligados a solicitar y llevar siempre encima una carpeta entera de documentos. [...] Los documentos, que se rellenaban con tinta volátil, se volvían papeletas de empeño caducadas. Constantemente se necesitaban nuevos documentos. Los ciudadanos corrían de una oficina a otra en un frenético intento de  cumplir unos plazos imposibles. [...] Grandes reflectores barrían la ciudad toda la noche (estaba rigurosamente prohibido usar persianas, cortinas, contraventanas o postigos). [...] Nadie estaba autorizado a cerrar la puerta con cerrojo, y la policía tenía llaves maestras de todas las habitaciones de la ciudad. Acompañados por un mentalista, irrumpían en las casas y se ponían “a buscarlo”. [...] Tras unos meses de este sistema, los ciudadanos se acurrucaban en los rincones como gatos neuróticos.(16)

Estas imágenes burroughsianas prefiguran lo que podríamos imaginar como una sociedad de control. Nuevas formas de poder, del molde a lo modular, de las líneas de segmentariedad dura de los centros de encierro a las líneas de segmentariedad blanda de un control “al aire libre”. De nuevo, el pasaje de una geometría dura a una blanda, la mutación, en términos deleuzeanos, de un poder molar a un poder molecular. La obra de Halley procura, a su vez, cartografiar estas transformaciones del poder en las sociedades contemporáneas, de las prisiones aisladas a las celdas con cañerías, luego, las celdas transformadas en células con conductos, diagramas cada vez más complejos que trazan el pasaje “de la retícula a la red” (Taylor dixit), del aislamiento a la conectividad, de la prisión al circuito integrado.

Al principio fue la prisión. Aislamiento, encierro, una minúscula ventana con barrotes, más tarde las cañerías y conductos conectan el espacio cerrado con el exterior, o bien con otras celdas, aparecen cañerías y chimeneas. Después un cambio dramático opera en el diagrama, la celda con cañerías se transforma en célula con circuitos, la circulación sustituye al encierro. Las células se conectan, los sistemas abiertos entran en escena, las formas se vuelven más y más complejas, remiten a flujos, movimientos, velocidades variables; a su vez, la retícula disciplinaria, la prisión, no desaparece del todo, se deja ver aun en los diagramas más complejos. Recorridos que pueden leerse como el pasaje de lo disciplinario al control, o también, como el despliegue diagramático del afuera (lo informe de las fuerzas/fondo trascendental de la tela vacía), el exterior (agenciamientos concretos de las fuerzas/el modelo diagramático Day-Glo de la prisión, la celda y la célula) y, finalmente, las formas de exterioridad (la escisión de dos formas diferenciadas/la tensión entre lo real y lo virtual al interior del espacio diagramático).(17) La representación de las formas de exterioridad produce diagramas de complejidad creciente: lo digital, la comunicación mediática, la circulación acelerada, el consumo. La obra de Peter Halley cartografía el espacio virtual a partir del mapeado de nuevas máquinas, ya no de producción sino de reproducción, un trazado diagramático del devenir de la retícula disciplinaria a la red de control.

Ligas en Internet con la obra de Peter Halley
http://www.peterhalley.com/
http://www.artcyclopedia.com/artists/halley_peter.html
http://www.artnet.com/artist/7703/peter-halley.html
http://www.moma.org/onlineprojects/Halley/index.html

Bibliografía consultada
Baudrillard, Jean, Simulacra and Simulation, Michigan, University of Michigan, 1994.

Bentham, Jeremias, El Panóptico, Madrid, La Piqueta, 1979.

Burroughs, William, El almuerzo desnudo, Barcelona, Anagrama, 1995.

Deleuze, Gilles, Foucault, México, Paidós, 1991.

————, La lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1994.

————, Conversaciones, Valencia, Pre-textos, 1996.

Foucault, Michel, Saber y verdad, Madrid, La piqueta, 1991.

————, Microfísica del poder, Madrid, La piqueta, 1992.

————, Vigilar y castigar, México, Siglo XXI, 1995.

Halley, Peter, Paitings 1989-1992, Iowa, Des Moines Art Center, 1992.

————, Peter Halley, Madrid, Museo Nacional Reina Sofía. 1992.

————, Maintain Speed, New York, D.A.P., 2000.

Jameson, Fredric, Ensayos sobre posmodernismo, Buenos Aires, Imagomundi, 1991.

————, El giro cultural, Buenos Aires, Manantial, 1999.

Taylor, Mark C., The moment of complexity, Chicago, Chicago Press, 2001.

Notas
1. Peter Halley, “La crisis de la geometría”, en Peter Halley, Madrid, Museo Nacional Reina Sofía, 1992, pp. 34-44.

2. Ibid., p. 40.

3. Ibid., p. 40.

4. Ibid., p. 41.

5. Ibid., p. 42.

6. Véase, Fredric Jameson, El giro cultural, Buenos Aires, Manantial, 1999, p. 242 y sigs.

7. Véase, Gilles Deleuze, La lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1994, p. 263 y sigs.

8. Peter Halley, Maintain Speed, Nueva York, D.A.P., 2000, p. 22.

9. Véase, Fredric Jameson, Ensayos sobre posmodernismo, Buenos Aires, Imagomundi, 1991, p. 75 y sigs.

10. Ibid., p. 86.

11. Gilles Deleuze, Foucault, México, Paidós, 1991, p. 63.

12. Ibid., p. 70.

13. Makiko Matake, “Painting as Sociogram”, en Peter Halley, Maintain Speed, op. cit., pp. 50-55.

14. Véase, Gilles Deleuze, “Post-scriptum sobre las sociedades de control”, en Conversaciones, Pre-textos, Valencia, 1996, pp. 277-286.

15. William Burroughs, El almuerzo desnudo, Barcelona, Anagrama, 1995, p. 35.

16. Ibid., pp. 35-37.

17. Gilles Deleuze, “Un nuevo cartógrafo”, en Foucault, op.cit., pp. 49-71.