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Pensar un museo. Recuento personal
A través de la recuperación de su propia experiencia profesional, el autor del presente texto revisa brevemente algunas de las consideraciones que los especialistas en la materia llevan a cabo al momento de planear los espacios museísticos. • • • RAFAEL SÁMANO
ROO • HISTORIADOR
DEL ARTE
Cuando comencé a trabajar en el Museo Nacional de Arte (Munal), en 1992, pude comprender de otra manera el trabajo en museos y las posibilidades que este medio podía ofrecer. Desde entonces, los que conformaron el equipo que laboraba en esa institución, me compartieron un proceso de profesionalización, así como el interés por dimensionar nuestro quehacer y el impacto y responsabilidad social que esto implicaba. Empecé por participar en la investigación para conformar una muestra sui generis que, hasta donde entendí, partía del recuerdo que tenía de su abuela tehuana una de las curadoras, y de ahí a la imagen enigmática de estas oaxaqueñas y su impacto en la construcción de una idea de mexicanidad. Una exhibición que reunió cuantas pinturas, esculturas, fotografías y materiales se encontraron con la efigie de esas mujeres, cual pruebas fehacientes del impacto de las Tehuanas en el arte mexicano (1992) y en otras tantas manifestaciones de nuestra cultura visual durante los siglos XIX y XX. Después le siguió el Homenaje a José María Velasco (1993), a José Agustín Arrieta (1994) y otras exposiciones en las que pude valorar la importancia de la elaboración de un guión museológico o conceptual, no sólo como un documento previo que ayuda a ordenar y jerarquizar los objetos que se van a disponer en las salas, sino como verbalización de la experiencia que se desea provocar en el visitante a través del recorrido. En ese momento, el objeto no era más el punto primordial del quehacer museístico y fue desplazado por la posibilidad de construcción de sentido que se propiciaba en cada caso específico, en cada muestra. Se podía disponer de una misma pieza en diferentes exposiciones y en cada una se exaltaba particularmente un aspecto, con lo que se remarcaba la polisemia de la obra artística y la relevancia de los procesos de interpretación que particularmente propicia el museo. Los que compartimos esos años en el Munal creíamos fervientemente que algo sucedía y que “el museo” tenía algo que decir. Más allá del conocimiento en el que se sustentaban las muestras (que en muchas ocasiones terminan por ser lo que llamábamos exposiciones-libro, como un simple derivado del verdadero “producto supremo” de la investigación) y el valor intrínseco de las piezas artísticas (la obra habla por sí misma), algunas de las exposiciones que realizamos en ese tiempo, entre 1992 y 1999, propiciaban un conocimiento que se veía en el discurso museográfico, por diferenciarlo del que sucede con el texto pero igualmente producto de los actos de lectura. Este tipo de situaciones se revelaba al recorrer mentalmente, por anticipado, la disposición de las piezas. Cada vez que colocábamos sobre el piso de las oficinas de investigación las reproducciones adquiridas durante los procesos de localización, registro y documentación con las que conformábamos nuestros guiones museográficos, leíamos secuencial y grupalmente las imágenes y probábamos si el objetivo de cada núcleo se cumplía por el material a exhibir; lo que nos decía con su presencia y la relación que podía propiciar la disposición de unas obras junto o cerca de otras y no como mera ilustración de un texto, que al no estar más les hacía perder sentido y, por ende, depender de lo escrito en las cédulas. Con la muestra Art Déco (1997) pudimos apreciar una de las situaciones que privilegia Tomislav Sola como reto del museo: acercarlo a la cotidianidad de los visitantes. En esa ocasión vivimos la apertura del usuario a la recepción de lo expuesto, al introducirlos en un ambiente cercano a sus recuerdos, en el que se potenció y capitalizó la dimensión afectiva de los objetos, personajes, sonidos, espacios y ambientes del paisaje urbano de la capital, y se reforzó el carácter incluyente de la museografía. Pero sería con El cuerpo aludido (1998) que el acto expositivo tocó la piel y cada uno de los sentidos de los visitantes. Las piezas apelaban a su experiencia y la museografía procuraba reforzarla. Después de un proceso de selección de obra, producto de un seminario entre especialistas en historia del arte mexicano de diferentes periodos e investigadores del museo, se llevaron a cabo sesiones que, por un lado, permitieron homologar las obras bajo un mismo objetivo curatorial y, por otro, se diseñaron herramientas comunicativas y museográficas que apelaban directamente al visitante. El texto en sala era tanto de orden literario como explicativo (otras ocasiones habíamos puesto epígrafes en los muros, pero no con la intención de que participaran como obra, sino para que brindaran significado a lo expuesto), se iba construyendo en el recorrido y al final de la exposición se dispuso de espacios donde se invitaba a los visitantes a expresar sus emociones sobre lo vivido.
Munal 2000 En 1997, la adjudicación total del edificio del antiguo Palacio de Comunicaciones al Munal, implicó un crecimiento importante en metros cuadrados y, por lo tanto, una reconsideración en cuanto a la ocupación de sus espacios. Grosso modo, el proyecto arquitectónico se dirigió a la recuperación y restauración del inmueble, así como a la dotación de infraestructura en sistemas e ingenierías y el refuerzo estructural necesario para proporcionar al museo la tecnología y los estándares internacionales de exhibición, resguardo y seguridad.(1) El trabajo que se estaba ejecutando hasta entonces, aunado a la continuidad, procedimientos de autocrítica y la fuerza que iba tomando el equipo, había dotado al personal de experiencias y madurez con las cuales proveerse de criterios sólidos que les permitirían tener expectativas certeras sobre el devenir de la institución. En gran medida, seguíamos nuestra intuición y, lo que en un principio era un producto meramente empírico sobre el que se reflexionaba, en cada caso específico, pudimos reconsiderar nuestra labor y consolidar lo aprendido con la oportunidad que se nos brindó de participar en la renovación del museo con el proyecto Munal 2000. Era la ocasión perfecta para poner en práctica las reflexiones que el concepto de museo de arte nos había provocado. Asimismo, se hizo necesario tener presente la capacidad de elección del visitante desde el momento de entrar al museo, de decidir su desplazamiento en el edificio; la recepción de la información que en el espacio se le dispondría, con la carga intrínsecamente motivacional que las características formales del mismo le proveen y lo que Kevin Lynch denomina la “imaginabilidad del espacio” que los procesos de orientación y localización en el edificio propician. Para promover los actos de elección, había que otorgar una oferta de experiencias que la situación museográfica pudiera facilitar. Para ello diseñamos un programa de exposiciones que implicaban una diversidad de tipologías museológico-curatoriales y de espacios que brindaran herramientas sobre conceptos relativos a la creación y al valor social del arte. Teníamos que propiciar que al museo se le comprendiera como una experiencia integral, en la que las propuestas dialogaran, se continuaran y complementaran, al tiempo de cuestionarse las unas a las otras. Este cuestionamiento se provocaría con diferencias evidentes entre cada una de las maneras de elaborar discursos museográficos: mantuvimos un marco cronológico que proporcionara al visitante una estructura “conocida”, como la lineal, al tiempo de dar cuenta de las expresiones estilísticas, temáticas y técnicas de periodos específicos de la historia del arte mexicano (recorrido histórico-artístico) desde los cuales desprender las demás propuestas (recorrido alterno) como reflexiones que podían derivar de manera diacrónica o sincrónica (salas monotemáticas) o irrumpir el horizonte temporal y disparar las relaciones hacia aspectos de la cultura visual que una obra en particular pudiera provocar (salas hipertextuales), fueran de orden filosófico, religioso, científico, fenomenológico o poético, entre muchas otras posibilidades, para brindar igualmente puentes a nuestra vida diaria. Además de mantener un espacio para presentar exposiciones eventuales de gran envergadura y otro dedicado a mostrar conjuntos producto del coleccionismo de particulares. Pero la temporalidad era igualmente un factor crucial. Uno de los problemas que enfrentábamos en el anterior Munal era la idea de que, “con ir una vez a ver la exposición permanente, podía uno pensar que ya conocía el museo” y se desmotivaba a volver, si no era para visitar la exposición temporal en turno. Ahí se cumplía el vaticinio del museo-mausoleo. Gracias al incremento en el acervo nos propusimos ofrecer, periódicamente, cambios en el recorrido histórico-artístico que, aunado a las renovaciones en las salas hipertextuales y las dedicadas a técnicas específicas, como las de gráfica y fotografía, conformaron lo que llamamos ciclo de primavera-verano y ciclo otoño-invierno, respectivamente, lo que le brindó al Munal una vida inusitada entre las instituciones museísticas mexicanas, que a su vez promovía la autocrítica y replanteamiento constante. A todo esto se sumarían las actividades educativas y eventos académicos paralelos. Fue así que el Museo Nacional de Arte favoreció la idea de un modelo de multiplicidad que provocara en el visitante hacer uso de la institución a través de la toma de decisiones partir de su desplazamiento y “descubrimiento” del espacio museístico. Sabíamos lo que queríamos como producto de la práctica y de algunas inquietudes personales relacionadas con la lectura de pensadores como Jonathan Culler (Sobre la deconstrucción) o Jacques Derrida (De la gramatología), además de discrepar con la manera en que se reflexionaba sobre las potencialidades del museo centrado en el objeto. Sería en el trabajo de todos los días y el intercambio con nuevos colaboradores que entraríamos en contacto con autores como Gregory Ulmer (“El objeto de la poscrítica” en el libro La posmodernidad de Hal Foster y otros) y particularmente Gilles Deleuze y Felix Guatari (Rizoma) para tratar de entender y explicar de lo que estábamos participando y deseabamos compartir.
2007: un museo de arte contemporáneo Al invitarnos a participar en la creación de un nuevo museo para la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), una de nuestras principales preocupaciones se encontraba en el desarrollo de un proyecto arquitectónico acorde con los planteamientos teóricos en los que veíamos propicio sustentar la nueva institución (particularmente el teorema del rizoma, la hermenéutica de Gadamer e Ingarden y las teorías construccionistas, entre otras). ¿Cómo explicar una idea de museo que tiende cada vez más a la desmaterialización y se centra más en la construcción constante de conocimiento por parte del usuario? Sí, un contenedor-facilitador, maleable, flexible, que permita proponer constantemente la construcción de la idea de museo por lo que éste propicia, más que por el objeto estoico y hermético que presenta. Y qué del juego que propicia la convivencia simultánea y secuencial de sus proyectos expositivos durante un periodo preciso y provea una idea de museo posible. Y es que el mismo arte contemporáneo, al que está dedicado este nuevo espacio, cada vez apela más al público, cuyo papel de coautor es ineludible.
Nota
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