Modulación: Paul Cézanne

En 2006 se cumple el primer centenario de la muerte del pintor francés, de cuya obra se ha dicho que “las formas no han sido disueltas aquí por la luz, ni sumergidas en una atmósfera difuminada que haría imposible su ubicación espacial. Ha sido más bien la fuerza de los colores y su modulación(1) lo que ha sustituido a la luz. Una fuerza que determina la existencia de las cosas, las acerca al observador y las aleja al mismo tiempo en una lejanía inconmensurable”.(2)

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MARTA OLIVARES CORREA • DOCTORA EN ARQUITECTURA
Investigadora del Cenidiap
cantalapiedra@prodigy.net.mx

La naturaleza no está en la superficie, sino en la profundidad. Los colores son la expresión de esa profundidad en la superficie. Surgen de las raíces del mundo. Son su vida, la vida de las ideas.

Paul Cézanne

La larga tradición de la naturaleza muerta como el simbolismo peculiarmente equívoco de la tragedia que subyace en toda belleza.

Guy Davenport

Paul Cézanne (1839-1906), heredero de la pintura del siglo XVII y XVIII, de la pintura flamenca y holandesa, y de Poussin y Chardin,(3) se consagró, como ningún otro pintor del siglo XIX, a la naturaleza muerta, aunque, sin embargo, este no fue su único tema, ya que también trabajó el retrato, el paisaje y el desnudo. En sus bodegones fue suficiente que el motivo(4) estuviera compuesto por unas pocas frutas y objetos de uso cotidiano para crear una obra fina y de gran valor. A través de ellos podemos apreciar cómo el artista mejora y disciplina su técnica y su composición; la deformación de las frutas y objetos propicia  tonalidades extrañas, no obstante reales, cuyas manchas de color son únicas en su originalidad; además, en sus cuadros normalmente las sombras se proyectan por detrás de las frutas, lo que produce un efecto de “revelación”. A diferencia de las naturalezas muertas habituales, Cézanne impone en las suyas densidad, solidez y armonía en el conjunto y pinta esas frutas, siempre las mismas, con inimitable sensualidad e intensidad, reproduciendo la atmósfera de los objetos, su reflejo y correspondencia, la unión colorida y viva de las cosas; en resumen, un tejido de relaciones que es mucho más que juegos formales. Para construir el espacio pictórico sus motivos son compuestos con esmero, espacio cuyas leyes son distintas a la percepción normal ya que para componer se sirve de múltiples perspectivas quebradas que confieren a los objetos un ámbito subjetivo en medio de una convivencia armónica equilibrada, sin descuidar la construcción lineal del espacio y aprovechando que esté en concordancia con el color. Partiendo del engranaje de la construcción lineal, tonalidad, contorno y sombreado del pincel, es como los objetos se conciben.

Asimismo, en la obra de Cézanne los medios técnicos de ejecución son de una riqueza inigualable. Para él la fidelidad a la naturaleza no consiste en reproducir sencillamente lo percibido o imitarla superficialmente, prefiere sacrificarla en aras de una voluntad constructiva; por ello, la composición la desarrolla mediante pinceladas de color repartidas por todo el lienzo y así va construyendo, lentamente, la forma y el volumen de un objeto. La primera la obtiene por el contraste y las opciones que resultan de sus coloraciones particulares y los límites del color son los límites de la forma; en la deformación (gauchereries), busca la distorsión geométrica de los elementos mientras que la dislocación de la perspectiva sugiere profundidad y subraya al mismo tiempo la bidimensionalidad de la imagen. La estabilidad de los objetos la consigue por la inclinación de los elementos, para lo cual recurre al sistema de la diagonal; la falta de profundidad atmosférica da por resultado la supresión del ambiente mientras que la profundidad de campo es un problema cromático. También usa la síntesis del volumen y del espacio, así como la luz y la sombra son producto de las relaciones de color que da la construcción tonal de la obra, pues el tono forma la luz y el modelado de los objetos. El modelado lo realiza por tonos en lugar de las sombras y el dibujo por medio del color sin recurrir al  contorno. De esta forma rechaza la pintura brillante y rutilante y  se dice que evita toda “composición” para buscar el ritmo en el conjunto y aplicar una reducción de reglas hasta hacerlas exclusivamente pictóricas. Igualmente, su obra es ajena a toda anécdota.(5)

¿Pero, particularmente, qué encontramos en algunas de las obras de Cézanne? En la naturaleza muerta Pan y huevos, uno de sus primeros trabajos, ya manifiesta una falta de profundidad espacial debido a que el fondo oscuro impide la perspectiva; sin embargo, la sobreposición del cuchillo, la copa, las cebollas, el jarro de vino, los huevos y la barra de pan nos dan lo hondo, una depresión que se refuerza por el ángulo moldeado por el pan y el cuchillo y la manera como el mantel abraza los elementos en un haz de luz que equilibra la neutralidad del lugar. Pero eso no es todo, ya que la reverberación y la contemplación de la imagen nos hace recordar cuán entrañable es cada uno de esos objetos, porque aunque no todas las mesas del mundo están provistas de tan austero manjar, nos recuerda al poeta que versifica:   “La cebolla es escarcha / cerrada y pobre. / Escarcha de tus días / y de mis noches. / Hambre y cebolla, / hielo negro y escarcha/ grande y redonda.”(6) O bien, esa copa de vino siempre hará que nuestros días sean menos aciagos.

En un momento de su vida, Cézanne se rebeló contra la Academia y dirá, recordando a Couture:

El Louvre es el libro en que aprendemos a leer. Sin embargo, no debemos contentarnos con retener las bellas formas de nuestros ilustres predecesores. Salgamos de él para estudiar la hermosa naturaleza, tratemos de extraer el espíritu de ésta e intentemos expresarnos según nuestro temperamento personal. El tiempo y la reflexión, por otra parte, modifican poco a poco la visión, y por fin nos llega la comprensión.(7)

En naturaleza muerta de Manzanas y bizcochos, crea un arcón sobre del cual está un conjunto de manzanas esparcidas al lado de un plato de bizcochos, y se aprecia desde un punto muy alto; aquí utiliza el recurso de la sobreposición de las masas y, el cerrojo, cual línea vertical, funge como centro de atención en contraposición al estampado del tapiz. Esta pintura aparenta gran sencillez y en su composición logra, a través de una línea horizontal y otras curvas, una dislocación gracias al papel pintado del fondo. Es notorio que la geometría de sus masas se iguala y expresa una de las principales preocupaciones del autor:

Permítame repetirle lo que le dije ya...: aborde la naturaleza a través del cilindro, la esfera, el cono, todo ello puesto en perspectiva, de modo y manera que cada lado de un objeto o plano se dirija hacia un punto central. Las líneas paralelas al horizonte dan extensión, es decir, una sección de la naturaleza o, si Ud. prefiere, del espectáculo que el Pater Omnipotens Aeterne Deus despliega ante nuestros ojos. Las líneas perpendiculares a este horizonte dan la profundidad. Ahora bien, la naturaleza se halla, para nosotros los hombres, más en profundidad que en su superficie, de ahí la necesidad de introducir en nuestras vibraciones de luz, representadas por los rojos y amarillos, una suma suficiente de azulados, con objeto de hacer sentir el aire.(8)

El juicio anterior nos trae a la memoria las teorías platónicas sobre los cuerpos geométricos, muy propias de la estética del siglo XIX y de la enseñanza académica del dibujo.

Otra de las naturalezas muertas es Cesta de frutas, que tiene como motivo una mesa de cocina de una granja. Sobre la mesa hay una cesta con peras y manzanas rodeada de un mantel, una azucarera, una  jarra y un pote de jengibre y fruta, el espacio del cuadro está definido por la cómoda, la pata de una silla arrimada a la pared y la pata de otra silla. En él existe una discrepancia entre el espacio natural y el plano pictórico, y la distorsión de algunos de los objetos como la ruptura de los bordes de la mesa. También la jarra, la azucarera y la parte delantera de la canasta se ven en el mismo ángulo visual. El pote de jengibre, la parte izquierda de la mesa y la fruta dentro de la canasta están vistos desde arriba y provocan un desfase lateral de la cesta y asa, mientras que, al lado derecho, se encuentra una pera de tamaño mayor de la media que sirve de contrapeso para estabilizar la composición. Finalmente, la audacia espacial es escalonada y las pequeñas zonas de color forman el barroquismo de la pintura. Cézanne nunca cesó en el perfeccionamiento de su maestría y sabía que para llegar a la realización(9) requería de un profundo estudio, tal y como se lo expresó a Ambroise Vollard: “He realizado algunos progresos ¿Porqué tan tarde y tanto esfuerzo? ¿Es efectivamente, el Arte un sacerdocio que exige personas puras que le pertenezcan enteramente?(10) Además, siempre estuvo convencido que para realizar algún progreso no hay nada mejor que la naturaleza porque el ojo se educa al contacto con ella.

En un ensayo iconográfico, Meyer Schapiro nos cuenta que cuando Cézanne y Zola eran estudiantes este último era excluido y humillado. Pero Cézanne, a pesar de las amenazas de los otros niños, tuvo el valor de tratarlo y defenderlo pese a que se ganó una paliza por hacerlo. Zola, agradecido, le dejó una canasta de manzanas en el dintel de su puerta y no sabemos si eso motivó a que una y otra vez pintara ese fruto. Para Guy Davenport, la recurrencia de las manzanas en su pintura pudo deberse a que “Ambos amaban la poesía pastoral de Virgilio; el simbolismo era claro. Alexis recibía manzanas de su amado Corydon. En Teócrito y Propercio hay obsequios de manzanas para amigos y amantes”.(11) Quizá Cézanne devolvía de manera inconsciente el regalo a quien fuera su entrañable amigo ya que, como antes señalamos, las pinta en muchas de las naturalezas muertas. Cabe recordar que las manzanas simbolizan la caída y las peras la redención.

No falta la naturaleza muerta de Manzanas y naranjas, en la que los tonos vivos y profundos de un tapiz oriental y las numerosas frutas contrastan con el blanco del mantel de múltiples tonalidades; las voluptuosas manzanas, punto central de la obra, se mezclan con las naranjas como si hubieran resbalado de un cuerno de la abundancia; la deformación de la boca del frutero y el plato en escorzo parecieran ofrecerlas, pues consiguen que estén más a la vista. También, en la composición, la jarra de agua con su estampado, al igual que los diversos quiebres del mantel, fungen como contrapeso. Un pequeño ángulo de la mesa se deja entrever y nos evoca la mirada en picada y los diversos puntos de vista y perspectivas del cuadro; el fenómeno cambiante se vuelve unidad y la totalidad, a falta del espacio temporal y en la disposición de los objetos, siempre distinta, encuentra su secreto creador.

Para el pintor eran relevantes el color y más color, esto es, “[...] de Cézanne aún quería decir que nunca se había visto antes hasta que punto la pintura acontece en los colores, cómo hay que dejarlos solos para que se expliquen recíprocamente. Su trato mutuo es la pintura”.(12) Barroquismo, dominio de telas, luces, tonos, sombras, de un ritmo enloquecedor y demostración de la maestría de síntesis de los recursos del pintor.

Pero la obra de Cézanne no sólo comprende frutas, agua y vino, también encontramos, por ejemplo, Grandes bañistas, en ella aparecen  varias mujeres desnudas rodeadas de árboles y naturaleza disfrutando de un baño. Sus rostros y cuerpo están sugeridos y sus figuras constituyen auténticas arquitecturas. La situación de cada desnudo da una profundidad distinta e íntegra, así como un ritmo vertical para el conjunto pues sostiene la composición del cuadro en una simbiosis con la naturaleza; el tiempo pareciera estar suspendido pero no el movimiento y una nube, al centro, ilumina la escena y le da profundidad,  mientras que el cielo, encubierto por las ramas, pareciera que se encierra entre ellas. Nada parece perturbar en el jardín de la Arcadia, las bañistas reposan y conviven displicentes, ni siquiera el perro que está en  primer plano altera su estancia. Ninguna de ellas ha probado aún los frutos que se les ofrece en el canasto, esas manzanas que son premio, tentación, recompensa y por siempre antinómicas: amor y odio, armonía y discordia, encuentro entre lo humano y lo divino, aguardan, están y no están, nadie las codicia. Y, sin embargo, esa escena pastoril es distinta a un nuevo clasicismo y opuesta al ideal de belleza neoclásico. En la obra oscila el color, la modulación que, gracias a ella, se hacen composiciones enteramente libres o restringidas al objeto. Ciertamente, en ella “Los  valores de la representación y el valor propio del color, el espacio y la superficie, la luz y el color, se penetran mutuamente en estas secuencias colorísticas formando una unidad íntimamente engranada”.(13) Cabe resaltar que en las Grandes bañistas no abandona del todo la naturaleza muerta puesto que en ella está esa cesta, la misma cesta que un día le regalara su buen amigo Zola a Cézanne por salir en su defensa, el mismo amigo que un día escribió L´Oeuvre, novela posiblemente inspirada en el propio pintor y que tanto molestó a éste, al grado de nunca volverle a escribir al escritor padre del naturalismo y creador del manifiesto en donde puso de relieve las responsabilidades del intelectual ante la sociedad con su Yo Acuso.

Notas

1. Modulación: capa de colores que se superpone para formar una secuencia de tonalidades y que sólo es diferenciable según las capas claras y oscuras. A través de éstas cobra cuerpo la forma con una estructura sólida, coherente, en la que color, espacio, superficie, volumen y luz se expresan.

2. Ulrike Becas-Malorny, Cézanne, Alemania, Taschen, 2001, p. 38.

3. Para mayor información del pintor y su época ver John Rewald, The painting of Paul Cézanne a catalogue raisonné, vol. 1y 2, Japón, Abrams, Japón, 1996 y Richard Shiff, Cézanne el fin del impresionismo. Estudio de la teoría, la técnica y valoración crítica del arte moderno, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2002.

4. Motivo (motif). Materia exterior que la naturaleza proporciona al artista. Sur le motif. Expresión de la relación entre artista y su tema.

5. Eugenio d´Ors, Cézzane, Barcelona, El Acantilado, 1999, p. 155.

6. Miguel Hernández, “Nanas de la cebolla”, en Obras completas, vol. I, España, Losada, 1997, p. 497.

7. Carta a Emil Bernard, Aix 1905. Paul Cézanne (edición de John Rewald), Correspondencia, Madrid, Visor, 1991, p. 389. Emil Benard (1868-1941), pintor amigo de Gauguin y Van Gogh, escribió de Cézanne en 1892.

8. Carta a Emil Bernard, Aix en Provence, 15 de abril de 1904. Paul Cézanne, op. cit., p. 371.

9. Realización (realisation): acto de perfección, idealización de la obra, dominio de la naturaleza por el espíritu.

10. Carta a Ambroise Vollard, Aix, 9 de enero 1903. Paul Cézanne, op. cit., p. 363. Amboise Vollard (1865-1939), marchante de cuadros, monta la primera exposición individual de Cézanne en noviembre-diciciembre de 1895; escribió una biografía del pintor en 1914.

11. Guy Davenport, Objetos sobre una mesa, Madrid, Turner, Fondo de Cultura Económica, 1998, p.89.

12. R.M. Rilke, Cartas sobre Cézanne, Barcelona, Paidós, 1992, p.56.

13. Hajo Düchting, Paul Cézanne. La naturaleza se convierte en arte, Hungría, Taschen, 1999, p. 201.