Museofilia en la vida de Iker Larrauri:
de los museos estatales a
la museografía independiente

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ANA GARDUÑO • HISTORIADORA DEL ARTE
Universidad Iberoamericana, México
xihuitl2@yahoo.com.mx

Iker Larrauri Prado. Museógrafo mexicano es un libro dividido en 18 secciones, todas ellas producto de una serie de entrevistas que su autor realizara al museógrafo entre 1996 y 1997, esto es, hace una década. Carlos Vázquez no ha sido responsable de tal retraso en la edición del libro. Es sabido que la rapidez no es una de las características de los departamentos editoriales de las instituciones culturales. Y ese lapso entre una publicación y otra, el autor lo ocupa con lo que más le gusta hacer: dedicarse de lleno a otro proyecto, esto es, a preparar y realizar otra serie de entrevistas a alguno de los grandes museógrafos nacionales. En su empeño por legarnos materiales de primera mano sobre aquellos agentes culturales que padecen, de manera especial, el “ninguneo” o la invisibilidad en el ámbito cultural mexicano, Vázquez ha iniciado un recorrido casi en solitario.

Otras iniciativas también han contribuido al reconocimiento de trayectorias profesionales como la de Iker Larrauri; me refiero a los premios que desde 2004 la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) ha dedicado a profesionistas otrora marginados en el reparto de distinciones, como son críticos de arte, galeristas o restauradores. Así, desde la Dirección General de Difusión Cultural de la UNAM, Graciela de la Torre y Gerardo Estrada han otorgado reconocimientos a destacadas galeristas, como las actuales propietarias de la añeja Galería de Arte Mexicano, Mariana Pérez Amor y Alejandra Reygadas de Yturbe; críticas de arte como Raquel Tibol, restauradores y museógrafos como Tomás Zurián, entre otros.

Como reitera Iker Larrauri a lo largo de las entrevistas en el libro, el hecho de que la museografía sea una creación colectiva, interdisciplinaria e incluso anónima puede haber contribuido al sistemático escamoteo del reconocimiento público a prominentes miembros de dicho gremio. Carlos Vázquez ha dedicado buena parte de su vida académica a revertir este fenómeno. Lo que sin duda hace falta, no sólo en este producto editorial, es la aplicación de un mínimo aparato crítico, indispensable en todo proyecto que aspire a trascender el simple acopio documental.

No obstante, para el interesado en la historia cultural este libro le proporcionará un panorama amplio de lo que ha sido la mecánica de elaboración de museos en las últimas décadas, tanto en nuestro país como en recintos de exhibición internacionales. Para aquellos que han tenido una relación personal con Larrauri, amigos y familiares, colaboradores y discípulos, esta obra representa un re-encuentro o re-descubrimiento de un profesional sensible, inteligente y con conciencia crítica. Por supuesto, para historiadores e historiadores del arte, sociólogos, restauradores, museólogos y demás especialistas en el desarrollo cultural de nuestro país, proporciona información de primera mano para futuras investigaciones sobre la historia de los museos en México.

A pesar de que en el formato final se eliminaron las preguntas, es evidente que el armazón interno va encaminado a que el entrevistado proporcione desde datos básicos de su trayectoria hasta reflexiones, siempre muy personales, sobre las características que reviste su quehacer, el de sus contemporáneos y las problemáticas más acuciantes en el campo de los museos, nacionales e internacionales.

A través de estas páginas se recorre una vida profesional que inició, para la museografía, en 1955. La llegada al universo de los museos no pudo ser de mejor manera: por medio de una invitación de Miguel Covarrubias, a Iker Larrauri se le contrató en uno de los recintos más importantes del país, el antiguo Museo de Antropología de la calle de Moneda. Ese origen marcó un destino, ya que se especializó en la planeación y diseño de museos de arqueología e historia, sea la historia de bronce o la de la vida cotidiana. ¿Cuán distinta hubiera sido su trayectoria si la invitación hubiera sido a trabajar en el Museo Nacional de Artes Plásticas?, el único otro gran recinto que en esos tiempos se distinguía por la trascendencia de su acervo y la calidad e inventiva con que se le exhibía.

En diferentes ocasiones, diseminadas entre las 365 páginas del libro, Larrauri se declara poco afecto a las tendencias expositivas que a mediados de siglo se instauraran en los museos de arte del país. Y es que, de manera evidente, se trataba de dos formas de concebir el quehacer museográfico. La preocupación por hacer didáctica toda exhibición desplegada en los museos adscritos al Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) –y que gracias a personajes como Felipe Lacouture ya en la década de 1970 se lograra establecer también en algunos de los recintos del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA)– ha caracterizado la práctica museal de Iker Larrauri y de otros miembros destacados de su generación.

Por otra parte, de la historia narrada a Carlos Vázquez se desprende que fueron tres los prominentes funcionarios culturales que más contribuyeron al desarrollo de la vida profesional de Iker Larrauri. Hacia mediados de los años cincuenta fue, sin duda, Miguel Covarrubias quien lo introdujo en un tipo de museografía artesanal e intuitiva que por aquella época se practicaba; Guillermo Bonfil Batalla, director del INAH entre 1972 y 1976 y director del Museo de Culturas Populares entre 1981 y 1985, lo colocó en puestos de alta responsabilidad, como en la Dirección de Museos del INAH, entre 1973 y 1977, o le contrató ya como profesionista independiente y como empresario especializado para la elaboración de ambiciosas e interesantes exposiciones en uno de los más vigorosos e innovadores recintos de los años ochenta: el Museo de Culturas Populares. En el plano internacional, buena parte de la proyección de que Iker Larrauri y su empresa gozaron durante décadas, obedece sin duda al apoyo que Luis Monreal, secretario general del Consejo Internacional de Museos (ICOM), le dispensara. Convencido de la alta calidad que caracteriza las proyecciones y diseños museográficos de Larrauri, sea a título personal o como integrante de Museográfica, la empresa que cofundara en 1979, Monreal lo recomendó ampliamente en numerosos proyectos internacionales. El prestigio y reconocimiento que tales encargos le proporcionaron, por ejemplo, se concreta en el éxito obtenido a raíz de la fundación del Museo Olímpico de Suiza, ya a inicios de la década de 1990. Mucho más horizontal es la cercana relación que Iker estableció con su colega, cómplice y estrecho colaborador Jorge Agostoni; numerosos apartados del libro dan testimonio de tan productiva asociación.

Iker Larrauri señala que su ingreso a la museografía fue absolutamente circunstancial y que no se había formado para ello, como casi todos los miembros de las primeras generaciones de museógrafos mexicanos que llegaron desde vías diversas al trabajo en museos y nunca como resultado de estudios formales. Para el ejercicio inicial de lo que, sin saberlo, sería la profesión y pasión de su vida, en mucho contribuyó que haya estudiado arquitectura y en este sentido quiero resaltar la estrecha relación que existe entre museografía y creatividad artística: estudios de arquitectura y/o ejercicio de la pintura o la escultura son una constante en casi todos los grandes museógrafos nacionales.

Ya metido de lleno en la vida de los museos, en concreto el del antiguo Museo Nacional de Antropología, Larrauri fue seleccionado en 1956 para realizar estudios semiformales en Europa y Estados Unidos, gracias a una beca otorgada por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. En realidad se trataba de un viaje de estudio para recorrer museos de todo tipo, de larga trayectoria y de nuevo cuño, tanto tradicionales y conservadores como innovadores y experimentales, después de un tiempo en archivos y bibliotecas de París. Se trata de una fase indispensable en la formación de todo museógrafo y al vivirla, Larrauri se insertó en una tradición que habían instaurado personalidades como Rubín de la Borbolla, Miguel Covarrubias, Roberto Montenegro, el Dr. Atl, Carlos Pellicer, Fernando Gamboa y Víctor M. Reyes, entre otros.

Después de tan enriquecedora experiencia, Iker Larrauri estuvo en posibilidad de contribuir a revolucionar la museografía local. Es por ello que cuando ocurrió el “gran parteaguas” de la historia de los museos en México, de la segunda mitad del siglo XX, él no podía permanecer al margen. Me refiero, por supuesto, a la creación del Museo Nacional de Antropología (MNA) en el bosque de Chapultepec de la ciudad de México. Su edificación, sin duda, sólo puede ser equiparable, en cuanto a innovación museográfica, con lo que había significado en 1934 la terminación del Palacio de Bellas Artes y con la inauguración en 1947 del Museo Nacional de Artes Plásticas en el mismo recinto, a raíz de la fundación del INBA.

Iker Larrauri formó parte del equipo que tuvo a su cargo la sala de Introducción al nuevo MNA; esto es, en buena medida es responsable del halo de misterio y de verdad revelada con que se dotó a la sala que tenía la importante función de crear la atmósfera apropiada para despertar la curiosidad y el ferviente deseo de recorrer el museo a todo aquel que pasara por allí. Hacer la delicia de varias generaciones de visitantes fue uno de sus cometidos ampliamente logrados.

Sería muy largo el proceso de, por lo menos, enlistar los diversos proyectos museográficos en los que el maestro Larrauri ha colaborado. Baste mencionar que desde la Dirección de Museos del INAH intervino en la conclusión del Museo Regional de Cuauhnáhuac y el de Oaxaca, o la remodelación y reapertura del Museo Regional de Puebla y Guadalajara; ya como miembro de Museográfica, se ocupó de proyectos tan importantes como el Museo de Culturas Populares de Sinaloa, el Museo de Jalapa o el tan laureado de Paquimé.

En este sentido, quiero destacar que su tránsito de funcionario cultural, principalmente dentro de la estructura del INAH, a empresario privado independiente, revela la magnitud de los cambios que durante las tres últimas décadas del siglo XX se sucedieron en el ámbito cultural mexicano. Tan importante como la emergencia de museos con acervo y administración privada, fue el nacimiento de empresas relacionadas con los recintos de exhibición. Ante la llegada a la Presidencia de la República de José López Portillo y el consiguiente recambio de funcionarios, el maestro Larrauri y su equipo de colaboradores cercanos se vieron precisados a renunciar, en 1977, y la opción más viable fue la del autoempleo. Su prestigio y los contactos establecidos a lo largo de ya varias décadas de trabajo los respaldaban. No fue así en 1953, cuando un caso similar ocurrió a Fernando Gamboa, director fundador del Museo Nacional de Artes Plásticas y entonces subdirector del INBA, quien ante el cambio sexenal tuvo que recurrir a sus contactos en el mundo cinematográfico para sobrevivir.(1) En la época de Gamboa, si no lo contrataban las grandes instituciones culturales, como el INBA o el INAH, no había a quién recurrir. Por fortuna, México ha cambiado y los museógrafos también.

Nota

1. Si bien Gamboa intentó fundar una especie de museo particular que se sostuviera con un patronato de mexicanos interesados y mediante convenios internacionales para obtener acervo en préstamo, a fin de realizar exposiciones temporales novedosas, no contó con los apoyos que veinticuatro años después sí permitieron la creación y el fortalecimiento de una empresa dedicada al diseño museográfico.