Muralismo, revolución y religión (1960-1961): polémica entre Alvar Carrillo Gil y Miguel Salas Anzures

La importancia de la polémica que se reseña a continuación radica en que permite apreciar cómo, en su momento, se trastocaron los roles que usualmente se adjudicaron tanto a particulares como a la burocracia artística. Esto es, un agente cultural privado respaldó la preservación de uno de los discursos centrales que tenía el Estado en cuanto al arte y, en su defensa, atacó con ferocidad al funcionario que pretendía tomar distancia e iniciar una reflexión que trascendiera las ideas ya enmohecidas por la tradición.

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ANA GARDUÑO • HISTORIADORA DEL ARTE
Investigadora del Cenidiap
xihuitl2@yahoo.com.mx

A Francisco Reyes Palma

El médico y coleccionista yucateco Alvar Carrillo Gil (1989-1974), en su rol de agente cultural, concordaba con buena parte de las apologías político-culturales que el Estado mexicano reiteró a lo largo de casi todo el siglo XX. En concreto, coincidió con el discurso oficial en cuanto a la reverencia a la Revolución iniciada en 1910, considerándola el evento de mayor trascendencia en la historia moderna nacional. Este culto no se explica sólo por las influencias del momento histórico en que vivía, sino también por su biografía: su ascenso socioeconómico personal estaba estrechamente ligado con las condiciones imperantes en el régimen autodenominado posrevolucionario.

En parte por ello fue que en su colección reunió obras enfocadas en el desarrollo de diversos aspectos relacionados con esta guerra civil. Incluso, un conjunto trascendental fue la obra de Orozco de contenido revolucionario, en concreto la serie México en Revolución, por su fuerza, por el tratamiento “conmovedor y dramático”. Carrillo no se conformó con declarar que “Orozco fue el ilustrador por excelencia de la Revolución Mexicana”(1) sino que realizó comparaciones con trabajos hechos por artistas prestigiados, al cotejar una escena representada por Orozco con alguna otra semejante; lógicamente, casi siempre concluía que la versión en sus manos —la de Orozco, por supuesto— era la de mejor capacidad expresiva. Esto había ocurrido hacia inicios de la década de 1940.

Con el paso de los años, Carrillo vivió un proceso de distanciamiento en relación con los gobiernos posrevolucionarios que, en el discurso, legitimaban su gestión por el cumplimiento de los “postulados revolucionarios”, y ya en los años cincuenta del siglo pasado hizo profundas críticas a algunas de las políticas que caracterizaban a dichos gobiernos, entre ellas las relativas al sector salud –donde intervino gracias a su formación como médico y pediatra–, al sistema educativo nacional y a las políticas culturales.

No obstante, cuando a raíz de una ponencia crítica del origen del muralismo, presentada por el entonces jefe del Departamento de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), Miguel Salas Anzures, quien refutaba tanto el carácter revolucionario, innovador, de esa pintura como el que había nacido como una de las consecuencias de la Revolución, Carrillo protestó airadamente e inició una polémica pública con dicho personaje.(2)

Aquí se percibe una de las contradicciones en la actuación pública de Carrillo Gil: aunque compartía una parte medular de las tesis de Salas Anzures, la decrepitud del muralismo y la inutilidad de preservarlo como corriente oficial, sobre las que incluso él se había pronunciado en un tono similar a través de sus escritos, se negó a aceptar una óptica diferente sobre los inicios del movimiento muralista, que se alejara de ideas ya mitificadas.(3) El funcionario ni siquiera cuestionaba la validez, funcionalidad y operatividad de todo el movimiento sino que sólo se enfocaba en el tipo de ideología predominante en los primeros murales. En resumen, Salas afirmaba que la pintura mexicana que surgió en 1922 “no obedece a propósitos ideológicos que tengan liga alguna con la revolución. Esta pintura fue ante todo de carácter religioso”.(4) Y Carrillo contendió a favor de los estereotipos.(5)

Salas Anzures analizó el contenido de cada uno de los murales realizados en la Escuela Nacional Preparatoria y el mural de Orozco en la Casa de los Azulejos. Siguiendo el mismo método, Carrillo intentó demostrar justamente lo contrario. En cuanto al mural de Orozco en una casa privada, Carrillo declaró: “Se necesita torcer las cosas para hacer creer que ésta es una pintura religiosa, obra de un artista religioso. Otra explicación sería que hubiera hecho alguna concesión al que le encargó la pintura… pero es una suposición”. Tampoco acepta que el mural Cristo destruye su cruz sea religioso; para él era “una protesta […] (recién pasada la primera Guerra Mundial) contra una humanidad sin remedio, indigna del sacrificio del apóstol, y nada más”.(6)

Con respecto a Siqueiros, Carrillo aduce: “es el que menos necesita pruebas de su identificación absoluta con la Revolución: militante activo de este movimiento, de espíritu insobornablemente revolucionario, no habría podido tachársele de haber ido a pintar a la Escuela Preparatoria movido por un sentimiento religioso, que jamás ha influido en él”.(7) En cuanto a las obras de Fernando Leal, Fermín Revueltas y Ramón Alva de la Canal, Fiesta de Chalma, Alegoría a la virgen de Guadalupe y Desembarque de los españoles, respectivamente, afirma que seleccionaron dichos temas “por el atractivo de los asuntos populares folklóricos que comenzaron a aparecer en el arte mexicano por la prédica y el ejemplo de Diego Rivera”, pero esto no significa que sean pintores religiosos.

Carrillo centró su argumentación en que las hipótesis de Salas, dado el puesto que éste ocupaba en la burocracia estatal, se traducían en la posición oficial del Estado mexicano, con lo que cuestionó duramente a las autoridades culturales –Jaime Torres Bodet, secretario de Educación Publica; Celestino Gorostiza y Víctor M. Reyes, director y subdirector del INBA, respectivamente– en cuanto a si estaban de acuerdo con lo que declaró su subordinado.(8) Como el coleccionista acusa a Jorge Juan Crespo de la Serna de coautor de la conferencia, amplía su cuestionamiento a los miembros de la Asociación Mexicana de Críticos de Arte (AMCA)(9) –presidida entonces por el mismo Crespo–, a los que acusa de cómplices. Además, Carrillo reivindica su derecho de ciudadano a cuestionar a un empleado público, convencido de que la respuesta de Salas, a la que califica de “altanera”, es una señal más de que no asume una de las obligaciones de todo burócrata: rendir cuentas de sus actos a la ciudadanía.(10)

Ya desde el título de sus artículos Carrillo Gil califica de neoporfiristas a Salas Anzures y al grupo de críticos de arte que, según él, lo respaldaban: “Los nuevos ‘científicos’ hablan por la boca del INBA”.(11) La comparación con los estigmatizados funcionarios que constituyeron la elite intelectual y tecnocrática porfirista –a la que se le culpó de manipular al dictador– implicaría, para Carrillo, que un grupo reaccionario había asumido el control del INBA y dirigía las políticas culturales del Estado posrevolucionario por los mismos caminos conservadores del régimen pasado. De este modo, los acusaba de burócratas aferrados a sus puestos para beneficio de su propia camarilla y con un perfil retrógrado que les impediría actualizarse y operar a la altura de la época.(12)

Al mismo tiempo, el asunto que más preocupaba a Carrillo es que la tesis de Salas Anzures “afecta la conciencia y la esencia misma del Arte Mexicano y que, además siembra la duda, el desconcierto y la decepción sobre el origen, la fuerza, la razón de ser y la proyección de nuestro arte nacional”.(13) Esto es, en forma independiente a los demás motivos de la polémica, lo que está en juego es el papel del arte, concretamente del movimiento muralista en su función de apuntalador del sistema político mexicano surgido como consecuencia de la Revolución. Esta versión, propalada desde el Estado y a la que Carrillo se adscribe, entre muchos otros agentes culturales, estaba en entredicho, según él.(14)

Por su parte, Marte R. Gómez, funcionario transexenal e impulsor de la realización de muchos de los proyectos de varios gobiernos posrevolucionarios, con firmeza, aunque en forma discreta, expresó:

Nuestros pintores de la era revolucionaria fueron apoyados por los gobiernos de la Revolución; pintaron en los muros que pusieron a su disposición los hombres de la Revolución; desarrollaron temas en que se fueron presentando las inquietudes del antiguo régimen: la irritación de nuestros humildes, la justificación de su rebeldía, la esperanza de su redención. […] Fueron varias las trincheras en que se combatió por la Revolución. La pintura mural mexicana fue sólo una de ellas.(15)

No obstante, dice Renato González Mello: “Hoy podríamos concluir que cualquier revolución tiene algo de religioso, y que en México ese algo se manifestó en el muralismo vasconcelista”.(16) La polémica terminó cuando el director del INBA, atendiendo a la petición de Carrillo, intervino para darle la razón y, en un gesto más del autoritarismo que caracterizó al sistema gubernamental posrevolucionario, ordenó callar a Salas Anzures al aclarar que sus opiniones habían sido como individuo, ya que el INBA se asumía como parte del sistema político emanado directamente de la Revolución.(17) Esta carta debió significar para Carrillo un triunfo contundente sobre su acérrimo enemigo.

Lo anterior impidió que el jefe del Departamento de Artes Plásticas, personalmente y de manera inmediata, sometiera a examen algunos de los mitos del muralismo a fin de instrumentar una política más incluyente, que incorporara a las nuevas manifestaciones artísticas que aún no contaban con suficiente respaldo oficial.(18) No obstante, en un artículo postrero el funcionario desobedeció y repitió el punto básico que había iniciado la discusión: “Los murales de 1922 son de tema religioso”.(19) A pesar del descrédito y la derrota inmediata, cierta apertura estatal posterior, aunque tibia, indecisa y contradictoria, fue –en parte– el resultado tardío de su contienda con el coleccionista.(20)

Es un hecho que Carrillo Gil se oponía a una evaluación profunda del papel desempeñado por el muralismo, a pesar de que en muchos de sus textos él mismo había criticado el carácter de corriente oficial del Estado mexicano y, peor aún, su decadencia; incluso apoyaba a algunos de los jóvenes artistas que pugnaban por distanciarse de la pintura de la generación anterior. Tal contradicción es probable que, en parte, obedezca a una consideración equivocada: que lo dicho por Salas implicaba un cuestionamiento total a los aportes de dicho movimiento pictórico. Un buen porcentaje de su mordaz participación surge de su convencimiento de que al movimiento era aplicable el concepto revolucionario en sus dos sentidos, en tanto que innovó la pintura mexicana y que abrevó de los principios de la Revolución.

Además, es probable que por su anticlericalismo Carrillo Gil se negara a aceptar siquiera la posibilidad de que algún carácter “religioso” tuvieran los murales realizados en 1922. Incluso en ciertos artículos suyos de los años cincuenta, dejó constancia de su convicción de la necesidad de preservar la laicidad del Estado.(21) También legitimó su arrebatada reacción por considerar que el tono de Salas fue de desprecio totalizador y maniqueo, sin matices y pugnando por desechar todo, lo que le resultó intolerable. Incluso, el argumento de Salas Anzures no era desconocido: hasta Siqueiros había reconocido tiempo atrás que las temáticas de los primeros murales,(22) con predominio de la mística, no habían sido las adecuadas, y Carrillo Gil no había reaccionado en contra. Sólo se opuso cuando consideró que ello venía aparejado con la descalificación de los dos movimientos, el pictórico y el político. Así, pareciera que consideraba tanto al muralismo como a las nuevas corrientes como genuinas y validas, por lo que parte de la labor del Estado debía ser patrocinarlas durante su fase productiva, sin elegir a una de ellas como representante oficial del arte nacional. Para él, la gran diferencia entre ambos movimientos era que el muralismo sí fue producto de la Revolución y los otros eran resultado de la evolución natural en el arte.

Para finalizar, la polémica tiene otra arista, la de la dimensión personal. Estoy convencida de que la posición de Carrillo Gil no hubiera sido tan radical si no hubiera obrado en su ánimo el gran resentimiento que sentía contra Salas Anzures y ése fue el momento que consideró oportuno para resarcirse. Dos años antes, y con ayuda de Inés Amor, el artista y coleccionista había logrado convencer a las autoridades del INBA que le montaran una exposición con su obra abstracta en el Salón Verde, anexo al Salón Nacional, y la fecha de la inauguración se programó para el 28 de abril de 1958. No obstante, una semana antes de la apertura, Salas Anzures, en su calidad de jefe de Artes Plásticas, le envió una carta notificándole que ésta se posponía porque, por la restauración y remodelación del palacio, no había luz en las salas. Ante tan burda explicación Carrillo Gil canceló su exposición e inició una campaña de ataques a los funcionarios culturales en turno, de la que esta polémica forma parte, además de otras discusiones ventiladas en la prensa nacional.(23)

Notas

1. Alvar Carrillo Gil, “Orozco, ilustrador y caricaturista”, Novedades, suplemento México en la Cultura, México, 27 de febrero de 1955, p. 6.

2.  “Una polémica es una discusión en estado de emergencia, una erupción argumental que alivia o por lo menos replantea las tensiones subterráneas de una cultura”, en Guillermo Sheridan, México en 1932: la polémica nacionalista, México, FCE, 1999, p. 13. La agria controversia se dio en el tránsito entre 1960 y 1961; la conferencia que la originó fue dictada en la sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, con el título “¿Hasta qué grado es revolucionario el arte mexicano de este medio siglo?”, dentro del ciclo La Revolución mexicana y las artes, organizado para celebrar el cincuentenario de la gesta armada. El texto se publicó en el suplemento cultural de Novedades el 18 de diciembre de 1960. El primer artículo de Carrillo Gil apareció algunos días después, en el mismo suplemento, pero fue hasta después de las fiestas decembrinas que explicó, con argumentos, su oposición. La respuesta de Salas Anzures se publicó en el primer número de enero, junto con el segundo artículo de Carrillo Gil. Es infortunado que el segundo artículo de Carrillo Gil sobre el tema haya sido publicado el mismo día que la respuesta de Salas Anzures. Así, entre ambos no ocurrió un verdadero diálogo sino un monólogo de sordos. Según Sheridan, una “mala polémica” se caracteriza, entre otros elementos, por el hecho de que “los contrincantes suelen hablar al mismo tiempo porque les basta con escucharse a sí mismos”, en ibidem, p. 18.

3. “En la trama de la polémica se anudan los tensores propositivos de una época, se cuestionan sus certidumbres, se repasan los antecedentes y las tradiciones y se predicen las actitudes futuras […] En el delgado filamento del presente, las polémicas debaten a quién corresponde administrar legítimamente la tradición y, en consecuencia, quién le colocará una impronta al porvenir. La polémica siempre es una recapacitación sobre la razón de ser de la tradición y una apuesta sobre sus derroteros”, en ibidem, p. 15.

4. Miguel Salas Anzures, “¿Hasta qué grado es revolucionario el arte mexicano de este medio siglo?”, Novedades, suplemento México en la Cultura, México, 18 de diciembre de 1960, pp. 5 y 6.

5. No es “infrecuente que al menos una de las posturas se adjudique la titularidad de la tradición, afirme su ánimo en tal representatividad y fortalezca su estrategia en el convencimiento de que su postura obedece a una causa superior no sólo a la del contrincante, sino a la de cualquier objeción posible: la tradición, el sentido de la cultura”, en Guillermo Sheridan, op. cit., p. 15.

6. En el caso de los murales de Rivera concluye que en La creación, “en realidad no había alusiones religiosas precisas, sino puras fantasías sobre mitos extravagantes y vagos”. En cuanto al mural que Francisco Iturbe encargó a Orozco, explica que por no tener interés por temáticas revolucionarias o nacionalistas, ambos, mecenas y pintor, buscaron otro contenido. Alvar Carrillo Gil, “Los nuevos ‘científicos’ hablan por la boca del INBA”, Novedades, suplemento México en la Cultura, México, 8 de enero de 1961, p. 5.

7. Ibidem, p. 5.

8. La percepción de Carrillo de que todo burócrata debe ser fiel a las directrices dictadas por sus superiores fue secundada —aunque no de manera pública— por otro coleccionista que durante muchos años desempeñó cargos importantes en el gobierno: Marte R. Gómez. Éste escribió al secretario de Educación Pública lo siguiente: “El señor Salas Anzures ha decidido —por razones que no se me alcanzan— apartarse de la opinión que sustenta el gobierno al que sirve, formulándose a sí mismo y expresando ante sus audientes y lectores, una pregunta que, por lo menos, se me ocurre llamar inoportuna. […] No creo que a nuestro INBA le convenga andar en polémicas con particulares por cuestiones tan controvertidas como ésta, en la que un funcionario de Artes Plásticas aparece negando lo que el mismo gobierno […] sostiene”, en Marte R. Gómez, Vida política contemporánea. Cartas de Marte R. Gómez, vol. II, FCE, 1978, pp. 313-314.

9. A partir de 1949 la AMCA empezó a formar parte de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA). J.J. Crespo de la Serna, “Reunión internacional de críticos de arte en Nueva York”, Novedades, suplemento México en la Cultura, México, 7 de junio 1959, p.6.

10. Con esto, Carrillo definía una de las características fundamentales del sistema político mexicano. De hecho, se trató más de una crítica contra la actitud generalizada de los funcionarios que la denuncia de un hecho aislado, en Alvar Carrillo Gil, “Los nuevos ‘científicos’ hablan por la boca del INBA. Interpelación al licenciado Torres Bodet, al señor Gorostiza y al profesor Reyes”, Novedades, suplemento México en la Cultura, México, 15 de enero de 1961, p. 10.

11. Las cursivas son mías. Esto ya lo había notado Renato González Mello en el artículo “Disparos sobre Siqueiros”, en El Alcaraván, Boletín trimestral del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, vol. IV, núm. 13, abril-mayo-junio 1993, pp. 11-24. Gironella, en entrevista, afirmó que “Siqueiros y sus seguidores son científicos del tiempo de Porfirio Díaz”. Es probable que de allí tomara Carrillo Gil el término de científicos pero el coleccionista lo aplica a las autoridades del INBA. Véase Elena Poniatowska, “La juventud rebelde se erige en juez: …y entierra a los muertos”, Novedades, suplemento México en la Cultura, México, 22 de junio de 1958, pp. 7 y 9.

12. “Los científicos eran […] para 1910, amargamente impopulares; el solo término ‘científico’ se había convertido en una designación peyorativa, que designaba al porfirista reaccionario o casi a cualquier oponente político asociado al viejo régimen […] Además de su codicia y bienes malhabidos, se suponía que éstos habían engañado a Díaz, haciendo de él una marioneta […] Queda bien claro que los científicos, a pesar de su riqueza y contactos, contaban con un poder político limitado y su posición se encontraba siempre condicionada al favor que el propio Díaz les dispensara”. Alan Knight, La Revolución Mexicana del Porfiriato al nuevo régimen constitucional, Porfiristas, liberales y campesinos, vol. I, México, Grijalbo, 1996, pp. 42-43.

13. Alvar Carrillo Gil, “Los nuevos ‘científicos’ hablan por la boca del INBA. Interpelación al licenciado Torres Bodet, al señor Gorostiza y al profesor Reyes”, op. cit., p. 10.

14. Interviene en la polémica Antonio Rodríguez, quien a pesar de que fue invocado por Salas Anzures como un soporte para sus hipótesis afirma lo contrario. Para Rodríguez, “la pintura mexicana de este siglo es el fruto directo de la Revolución e indirecto de muchas otras causas”. Asevera que la pintura de 1922-1923 no es religiosa sino que “comenzó con titubeos, como todo lo que comienza”. Cuestiona la selección de sólo un año como representativo de un movimiento pictórico que, aunque sí formaba una unidad, presentaba contradicciones, lo que no invalidaba sus aportaciones. Desaprueba el tono despectivo con que Salas se refiere al muralismo, el hecho de que no lo considerara de alcances internacionales y su manifiesto desprecio por la crítica de arte que se hacía por esos años. Al igual que Carrillo, asume que las opiniones de Salas no son ajenas al cargo público que desempeña. También coincide con el coleccionista en que el tono de la conferencia que originó la polémica fue altanero, poco inteligente, irresponsable y con el evidente deseo de llamar la atención. En la primera respuesta de Salas Anzures, le recomienda a Carrillo que lea un artículo de Antonio Rodríguez (“La pintura contemporánea de México, fruto de la Revolución”, de la revista Política, núm. 14), en la que coincide con él, en Miguel Salas Anzures, “Carrillo Gil: lo reto a que el estado le haga una oferta sobre su pinacoteca”, Novedades, suplemento México en la Cultura, México, 8 de enero de 1961, p. 10. Éste responde en Antonio Rodríguez, “Antonio Rodríguez rechaza la coincidencia con Salas Anzures”, Novedades, suplemento México en la Cultura, México, 15 de enero de 1961, pp. 8 y 10.

15. Marte R. Gómez, op. cit, vol. II, p. 313.

16. “Carrillo Gil, polemista”, escrito para la inauguración de una exposición en el Museo de Arte Carrillo Gil, cuatro hojas mecanografiadas, sin datos; Archivo Renato González Mello.

17. “Una carta del director del INBA. Punto final a una polémica”, dirigida a Carrillo Gil y firmada por Celestino Gorostiza, Novedades, suplemento México en la Cultura, México, 22 de enero de 1961, p. 4.

18. En entrevista Manuel Felguérez explicó la lucha de los jóvenes artistas por acceder a espacios de difusión de sus obras: “Iniciamos la acción conjunta cuando empezaron los problemas en torno a Miguel Salas Anzures quien intentó protegernos. Fue el primero que nos abrió paso a Bellas Artes a través de las bienales panamericanas. Hicimos gran amistad con él, sobre todo cuando el hecho de habernos protegido le empezó a causar serios conflictos en Bellas Artes por la presión de la Escuela Mexicana. Los problemas llegaron a un grado extremo y Salas Anzures tuvo que renunciar […] Se nos ocurrió formar un Museo de Arte Contemporáneo, para que fuese dirigido precisamente por Miguel. La idea era tener un organismo independiente para oponernos al Estado”, en Rita Eder, Gironella, México, IIE-UNAM, 1981, pp. 41-42.

19. Una semana después de la carta de Gorostiza a Carrillo Gil, Salas insistió. Véase “Los murales de 1922 son de tema religioso”, Novedades, suplemento México en la Cultura, México, 29 de enero de 1961, p. 8.

20. “La polémica hace las veces de un embrague histórico: en ella suele a la vez cerrarse una etapa e iniciarse otra”, en Guillermo Sheridan, op. cit., p. 14.

21. Por ejemplo, en 1953 denunció que, en contra de los preceptos constitucionales, en el país se estuviera consumando la reconciliación entre la elite del clero católico e importantes funcionarios: “El último acto público del ex presidente [Alemán] fue ir a la Basílica de Guadalupe a abrazar al señor arzobispo Martínez”, en Alvar Carrillo Gil, “Este es el gobierno ‘revolucionario’ de Marentes”, Yucatán, núm. 21, 1 de mayo de 1953, p. 15.

22. “Salas Anzures […] estaba lejos de haber dicho una novedad: lo habían dicho antes que él, por lo menos, Rivera, Orozco y Siqueiros”, en Renato González Mello, “Disparos sobre Siqueiros”, op. cit., pp. 11-24.

23. Otra discusión pública inició cuando Carrillo escribió un artículo que cuestionaba la organización de la primera bienal mexicana, a lo que los funcionarios cuestionados respondieron que tal crítica obedecía a la cancelación de la exposición. Carrillo niega todos los cargos, aunque su explicación es poco sólida. Véase Alvar Carrillo Gil, “Todo lo que hoy se pinta del Canadá a la Patagonia”, Novedades, suplemento México en la Cultura, México, 22 de junio de 1958, pp. 1 y 11; “El director del INBA falta a la verdad, dice Carrillo Gil”, Novedades, suplemento México en la Cultura, México, 8 de junio de 1958, p. 6.