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Los acervos documentales Ante la falta de suficiente
información textual generada por los propios fotógrafos,
el estudio de la fotografía en México ha tenido que
recurrir a diversas fuentes, en archivos nacionales e internacionales
y en testimonios orales. Entre los documentos que han permitido
reconstruir la fotohistoria se encuentran los artículos que
escribió el crítico Antonio Rodríguez con motivo
de la exposición Palpitaciones
de la vida nacional (México visto por los fotógrafos
de prensa), efectuada en 1947
en • • • REBECA MONROY NASR
• HISTORIADORA DEL ARTE
En sentido estricto, la fotografía es documental (al reconocimiento de esta peculiaridad he dedicado varios años de labor); sin embargo, el enfoque meramente historicista se enriquece en la distinción del término de su homónimo que se usa para designar un género fotográfico. Es necesario recordar que las imágenes provienen de funciones creativas diversas y de ahí se han elaborado diferentes categorías de análisis. Se le llama fotografía construida a aquella en la que el fotógrafo recrea la escena al colocar los objetos y los sujetos en un lugar específico, tiene control absoluto de la luz, el encuadre y las condiciones que rodean al objeto frente a la cámara. A las que provienen de una intención estética o estetizante, sin tener otro fin inmediato que el expresivo y el de mover los sentidos, se les ha llamado “de autor”,(2) en un sentido más ligado con las artes de la tradición y que buscan espacios como museos y galerías para su exhibición. Otro género fotográfico es el documental, que suele ser complemento del fotoperiodismo y por ello se les confunde constantemente. La manera de diferenciarlos y acotarlos se basa en su uso social primigenio, es decir, el destino para el que fueron realizados o la intención de su autor. Sobre el entendido de que las fotografías documentales son las que, sin tener un destino cierto de su publicación, son captadas con el afán de dejar un testimonio de los acontecimientos o con el deseo de legar un documento visual sobre un determinado personaje, objeto o hecho; en otras palabras, el fotógrafo se propone documentar en sentido estricto, contribuyendo con su enfoque, encuadre, composición, ángulo visual y elección técnico/formal para dejar constancia de lo que sucede a su alrededor, sin intervención personal en el arreglo de la escena. Este tipo de fotografías gozan de una gran estima en el medio del fotodocumentalismo, como las que realizara Henri Cartier-Bresson, que desde la toma serían respetadas en su integridad visual, sin recortar nada de la escena, sin ampliaciones o manipulaciones posteriores en el cuarto oscuro, lo cual hablaría de la habilidad y gran ojo del fotógrafo in situ. Para dejar constancia de esa pulcritud de la toma se imprimían las imágenes integrando los márgenes del negativo, que tendría como resultado final una marialuisa negra en la versión positiva de la imagen. Esto quiere decir que el fotógrafo, desde el momento mismo de la toma, tiene conciencia de lo que va a fotografiar y cómo lo hace. El purismo del fotógrafo europeo impuso un fuerte acotamiento a ese tipo de imágenes y así los fotodocumentalistas se imponían la tarea de no recortar ni reencuadrar la imagen creada. Bresson decía: “si tu imagen no es lo suficientemente buena, es que no estás lo suficientemente cerca”. El documentalismo y el fotoperiodismo se entremezclan, sobre todo, cuando los autores (o los estudiosos) no tienen claro el uso social al que será destinada la imagen, sin embargo, cuando la escena es capturada bajo el precepto de que es factible su publicación y, por ende, responde a ciertas necesidades o líneas editoriales, en ese momento pasa a formar parte de los anales del periodismo gráfico. Esta línea es de una sutileza tal que, frecuentemente, se desdibuja. Se han escrito varios libros que evocan las bondades y trampas que puede acarrear la imagen. Se ha desmitificado su carácter de documento “fiel” de la realidad, pero también se ha comprobado su capacidad documental, siempre y cuando se analicen los elementos intrínsecos y extrínsecos de la imagen y se comprenda que, además de ser un documento, contiene de suyo elementos visuales que deben ser abordados desde perspectivas de análisis diferentes a las de fuentes tradicionales. Respecto a los acervos gráficos en México, es escasa la documentación textual; además se cuenta con pocos testimonios de los fotógrafos y en torno a su obra, pues como la mayoría de ellos ha expresado: “yo soy gráfico, hablo con mis imágenes y no con las palabras”. Así, casi no existen acervos que estén acompañados de una producción epistolar o de materiales concernientes a la poética del fotógrafo, que describan o hablen de su obra. Por ejemplo, en el caso particular de Enrique Díaz encontré sólo algunas páginas de una publicación con su firma; de su puño y letra sólo hay anotaciones de trabajo en sus agendas diarias. En el Fondo Azurmendi que está en el Sistema Nacional de Fototecas, Patricia Massé no ha encontrado testimonios escritos, a excepción de una carta que dirigió el fotógrafo a un amigo. De los Casasola, hasta donde se sabe, tampoco hay referencias escritas más allá de notas, facturas y diarios de trabajo que han permitido "husmear" algunos de sus planteamientos sobre los signos visuales y las formas de realización. Por ello, en gran medida, las investigaciones en torno a los fotógrafos y su obra han sido audaces, ya que es necesario inferir datos y formas de apreciación desde diferentes perspectivas culturales de la época que se estudia. Edward Weston es una de las gratas excepciones, ya que su diario –material editado por él y posteriormente publicado– es un legado invaluable acerca de sus formas de percibir, sentir, apreciar y discernir en un monólogo interno sobre los cambios tecnológicos, formales y estéticos –también los amorosos muy relacionados con su labor. Asimismo, su intercambio epistolar con Tina Modotti abre formas de conocimiento no sólo de sus desventuras, sino de sus avatares fotográficos por éstas y otras tierras.(3) Otro fotógrafo que hizo las veces de teórico fue Nacho López, quien formó a varias generaciones de afamados trabajadores de la lente y los condujo, como maestro, no sólo en los caminos de la plata sobre gelatina sino con sus materiales escritos que fueron un legado muy valioso, sobre todo para los fotodocumentalistas de los años ochenta; muchos de esos textos fueron publicados en el periódico Uno más Uno. Fuera de estos casos, los estudiosos de la fotografía mexicana hemos tenido que buscar en otras fuentes, en archivos nacionales e internacionales y en testimonios orales. También hemos utilizado formas, mecanismos y metodologías interactivas y multidisciplinarias para reconocer y reconstruir el discurso propio de los operadores de la cámara fotográfica. Esta labor de reconstruir la fotohistoria desde un ángulo más complejo permite abrevar en nueva información, tocar aspectos de la historia cultural, de la social, aplicar metodologías y aportaciones que la antropología nos ha legado al lado de una función empática de los creadores de las imágenes, todo ello con la preocupación por incidir, desde otra perspectiva, en la reconstrucción histórica.(4)
Un andar en la reconstrucción fotohistórica En la reconstrucción de la fotohistoria, uno de los más gratos momentos se refiere al encuentro entre imágenes y texto, donde el análisis pertinente, la descripción acuciosa y las imágenes que generan el discurso revisten un universo que permite al estudioso comprender, desde diferentes ángulos, la complejidad de un episodio o un grupo documental con un vínculo o tema en común. A partir de esta posibilidad se han estudiado materiales fotoperiodísticos de fines de los años cuarenta cuando el crítico e historiador del arte Antonio Rodríguez realizó una serie de entrevistas a los fotorreporteros que trabajaban en el país, con motivo del primer concurso/exposición que se promovía en torno a los reporteros gráficos. La revista Mañana, bajo la dirección de José Pagés Llergo, impulsó este evento. Enrique Díaz, como representante de la Asociación Mexicana de Fotógrafos de Prensa, participó entusiastamente. Escritor, reportero gráfico y editor lograron abrir un espacio destinado al arte “culto” y en una coyuntura particular se negoció que se exhibieran los materiales del concurso, convocado con el nombre de Palpitaciones de la vida nacional, en el Palacio de Bellas Artes. Meses antes del certamen y después de darse a conocer la convocatoria, Antonio Rodríguez publicó, de manera anónima, diecinueve artículos/entrevistas que hacían referencia a algunos de los participantes.(5) Este material significó una valiosa fuente de información y no hay duda de que su autor sabía la importancia de dar a conocer una serie de testimonios de los sencillos pero afanados reporters que estaban formando una memoria visual del país. Dedicados a aprehender la realidad externa, tangible, reinterpretándola para los diferentes diarios y revistas en los que trabajaban, esos fotorreporteros tenían, entre sus acervos, materiales que conformaron la "época de oro" de las revistas ilustradas nacionales. De los treinta y tres participantes en el concurso, Rodríguez publicó los artículos mencionados entre junio y octubre de 1946, los cuales dan cuenta precisa de la manera cómo se estaba trabajando la fotografía del país; además: “estableció los prolegómenos de la diferenciación genérico-estilística que marcaría los discursos sobre la fotografía en los últimos años setenta y ochenta".(6) Posiblemente los fotógrafos a los que Antonio Rodríguez entrevistó enviaron a tiempo su material a la redacción de Mañana; del resto se desconoce la causa por la que no fueron reseñadas sus obras, aunque se puede aventurar la idea de que sus materiales no llegaron a tiempo a la redacción o bien no se logró la entrevista en el momento justo. Entre los entrevistados están Antonio Carrillo (padre), Antonio Carrillo Jr., Agustín Casasola Jr., Ismael Casasola, Enrique Delgado, Enrique Díaz, Julio León, Leo Matiz, Faustino Mayo, Francisco Mayo, Ugo Moctezuma, Tomás Montero Torres, Aurelio Montes de Oca, Manuel Montes de Oca, Agustín el Chino Pérez, Fernando Sosa, Armando Zaragoza y Luis Zendejas. Al parecer, los fotógrafos Leo Matiz e Ignacio Sánchez, aunque entrevistados, no expusieron, pues su obra no fue publicada en el catálogo de la muestra. Los escritos de Rodríguez implican una función primordial para la reconstrucción del discurso histórico no sólo en términos de lo que se estaba realizando en la fotografía de prensa en México, sino por la claridad con la que el crítico enfatiza la importancia de las imágenes, pues sustenta con argumentos su defensa como documentos históricos y también su importancia estética, lo que parece provenir no sólo de un conocimiento teórico que respondía a su formación como historiador del arte en la entonces Unión Soviética, sino a su experiencia como fotógrafo, y por lo que he podido apreciar era un buen fotógrafo. Incluso en el pequeño baño de visitas de su casa tenía montado su cuarto oscuro, donde fueron procesados muchos materiales gráficos.(7) Rodríguez, Díaz y Pagés Llergo, vinculados por el gusto de la fotografía y su interés por otorgarle un lugar en el ámbito social y profesional, se propusieron abrir el Palacio de Bellas Artes a la exposición. En el último semestre del sexenio del presidente Manuel Ávila Camacho convinieron con las autoridades del recinto la exhibición. Los organizadores del concurso/exposición sostuvieron una negociación inicial con Jaime Torres Bodet, entonces secretario de Educación Pública, quien ofreció los vestíbulos del Palacio para la muestra fotográfica. Gabriel Ramos Millán, en su calidad de presidente del Senado, también acogió con entusiasmo la idea y ofreció la impresión del catálogo. Sin embargo, con el cambio de sexenio los organizadores se enfrentaron con las nuevas autoridades que menospreciaron la muestra que se venía preparando. Con la llegada a la Presidencia de la República de Miguel Alemán, quedó como jefe de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) Julio Castellanos, quien ofreció una clara muestra del estrecho criterio y el concepto que prevalecía en algunos funcionarios de la época respecto a la labor de los fotorreporteros. El pintor expresó: “No. Esa Exposición no debe llevarse a cabo en Bellas Artes. Es la modesta obra de un grupo de trabajadores mexicanos que no tienen categoría para presentar sus obras en aquel Palacio que levantó don Porfirio. Hay que dignificar esa institución, presentando obras de mayor altura.”(8) Finalmente, la negociación entre el INBAL y los representantes de Mañana avanzó, a pesar de que Castellanos deseaba seleccionar la obra. Se logró que la curaduría la realizara Antonio Rodríguez y que el jurado calificador estuviera formado por Manuel Álvarez Bravo (fotógrafo), Gabriel Figueroa (camarógrafo), Carlos Alvarado Lang (grabador y director de la Escuela de Bellas Artes), Gregorio López y Fuentes (novelista y director de El Universal) y Luis Spota (escritor y en ese momento jefe de Propaganda de la Secretaría de Educación Pública).(9) El 27 de julio de 1947, los reporteros gráficos de los principales periódicos y revistas nacionales asistieron a un evento poco usual: la exposición de su obra en el Palacio de Bellas Artes. Un número aproximado de diez fotografías por autor fueron exhibidas en los muros del Salón Verde del recinto con la presencia, en su inauguración, del presidente Miguel Alemán y de otros destacados personajes: Carlos Chávez, en su calidad de director general del INBAL; Carlos Gual Vidal, el nuevo ministro de Educación; Rogerio de la Selva, secretario de la Presidencia de la República, y Fernando Gamboa, el museógrafo que colgó con gracia y estilo la obras. Así se cortó el listón de la exposición Palpitaciones de la vida nacional (México visto por los fotógrafos de prensa). La entusiasta idea de generar una segunda edición del evento implicó que en octubre de 1951 de nuevo se publicara la convocatoria del concurso, la cual señalaba:
De nuevo, Antonio Rodríguez inició una serie de artículos, en los que reseñó las obras de los trabajadores de la lente. Su labor de entrevistador y escritor se detuvo en el mes de diciembre, al parecer porque realizó un viaje. Por lo cual lo sustituyó en esa tarea narrativa el escritor, cuentista y poeta, inmigrante español, Antoniorrobles. El también colaborador de Mañana llevó a cabo los ensayos/entrevistas con los reporteros gráficos y sus textos se publicaron de marzo a mayo de 1952. Desgraciadamente, la segunda edición de la exposición no se realizó. No se saben, a ciencia cierta, las causas que impidieron que la obra de los reporteros gráficos fuese vista por segunda ocasión en el Palacio de Bellas Artes. Varios obstáculos pudieron impedir su realización; aventuremos algunos supuestos: ante el viaje de Rodríguez se dejó de tener seguimiento de la exposición; el entonces director de Mañana, Daniel Morales, dejó de tener interés; también se sabe que la Asociación de Fotógrafos de Prensa y su nuevo presidente Alfonso Manrique no participó, como lo hizo Díaz, en la primera edición; o bien a las autoridades no les interesó su realización. ¿Convergieron todas ellas o una fue la determinante? Lo que es claro, en los escritos que publicó posteriormente Antonio Rodríguez sobre otros temas, es un malestar con las autoridades de la época por su poco interés hacia las actividades culturales. Cualquier parecido con la realidad actual es mera coincidencia.(11) Gracias a estos materiales que reservó el mismo Antonio Rodríguez y que ahora están a buen resguardo en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas del INBA, es posible reconstruir esta parte de la historia y recorrer una pequeña brecha; también se abre una senda en el reconocimiento de un capítulo de nuestra historia fotográfica y de sus andanzas institucionales. En esa época la fotografía de prensa era el género menos reconocido, menos valorizado, por ello la labor sustancial de Antonio Rodríguez, Enrique Díaz, Regino Hernández Llergo y José Pagés Llergo le abrió un espacio dándole un nicho importante y definitivo. Los textos, las publicaciones, las imágenes de la época aunadas a la sencilla pero sustancial exhibición de los materiales dio paso a nuevos planteamientos estéticos y a la formulación de novedosos conceptos para apreciar y comprender la fotografía documental y periodística, desde un ángulo mucho más perceptivo que respetara sus capacidades discursivas y propositivas. Pasaron muchos años para ver en perspectiva y valorar la importancia de aquel concurso/exposición; esto ocurrió hasta 1980 cuando el fotodocumentalismo y el fotoperiodismo pisaron de nuevo los mármoles de Bellas Artes, con las imágenes de la primera Bienal de Fotografía en nuestro país, ciento cuarenta y un años después de la invención del procedimiento fotográfico.
Notas 2. Este término ha sido arduamente criticado por José Antonio Rodríguez (crítico actual) y en realidad tiene sentido cuando él argumenta que toda la fotografía es de autor; sin embargo, ha funcionado como categoría de análisis de las imágenes y a falta de un término nominativo actual he decidido mantener el término para los fines del presente texto. 3. Vid., Antonio Saborit, Una mujer sin país. Las cartas de Tina Modotti a Edward Weston, México, Cal y Arena, 2000. 4. Vid., Antonio Saborit, “Actos en el tiempo. La forma y los sentidos del pasado”, en Ana Luz Rodríguez (comp.), Pensar la cultura, los nuevos retos de la historia cultural, Colombia, Universidad de Antioquia, 2004, pp. 47-59. 5. Para mayor información vid. Rebeca Monroy Nasr, Historias para ver. Enrique Díaz fotorreportero, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, Dirección de Estudios Históricos, INAH, Conaculta, 2003. 6. Citado en Oliver Debroise, Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994, p. 162 (Cultura Contemporánea de México). 7. Agradezco enormemente a la familia Rodríguez la posibilidad de conocer y apreciar la vida profesional y familiar del maestro en entrevista el 9 de febrero del 2005. 8. "Noticias", en Mañana, núm. 177, 18 de enero de 1947, p. 4. 9. Ibid., pp. 3-4. 10. Mañana, núm. 424, 13 de
octubre de 1951, p. 21.
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