El mural Velocidad, un caso de desintegración de… ¿integración plástica?

El 10 de marzo de 2005, el mural Velocidad (1953) de David Alfaro Siqueiros fue trasladado de la Colonia Anáhuac a la Plaza Juárez, ubicada a un costado del templo de Corpus Christi, frente a la Alameda Central en la ciudad de México. Lo que parece un acierto, porque salvó a la obra del abandono e indolencia de sus dueños,(1) lleva implícito la aniquilación de un concepto arquitectónico plástico que permeó la actividad constructiva en el país hacia mediados del siglo pasado.

• • •

GUILLERMINA U. GUADARRAMA PEÑA • HISTORIADORA
Investigadora del Cenidiap
guillegumx@yahoo.com.mx

Los antecedentes

La integración plástica, que implicaba la conjunción de la arquitectura, la pintura y la escultura como un todo, fue una tendencia a la que numerosos arquitectos, principalmente jóvenes, se sumaron en la década de 1950. En esos años, los muralistas Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros impartían conferencias sobre el tema en la Academia de San Carlos –recuerda Guillermo Rosell de la Lama, entonces estudiante en la escuela de arquitectura, ubicada en esa época en el mismo edificio que la de arte. La fuerza de los discursos logró que esos estudiantes percibieran “la necesidad de conjugar armónicamente los programas de estudio de acuerdo con la realidad social, política y económica del país”(2) y fundaran en 1948 la revista Espacios, Revista Integral de Arquitectura y Artes Plásticas, la cual se convirtió en un foro donde se discutían las ideas sobre la integración plástica. De acuerdo con los editores de la publicación, los pintores y escultores se habían unido “por primera vez para luchar por una plástica integral que fuera expresión viva del arte mexicano”.(3)

Así, algunas de las macroconstrucciones que se realizaron hacia fines de los años cuarenta y principios de los cincuenta fueron llevadas a cabo bajo este concepto plástico arquitectónico: edificaciones hechas por el Estado, fueran educativas, como el Instituto Politécnico Nacional o la Ciudad Universitaria, habitacionales, como los edificios multifamiliares, o las enormes presas hidráulicas; lo mismo sucedió en ciertas construcciones privadas. Este último fue el caso del edificio donde Siqueiros realizó el mural Velocidad. Se trataba de oficinas para ejecutivos de la empresa Automex, planta automotriz armadora y distribuidora de la firma Chrysler, que había crecido y necesitaba instalaciones apropiadas. El inmueble, ubicado en Lago Alberto 320, en la Colonia Anáhuac de la ciudad de México, fue diseñado y construido por los arquitectos Guillermo Rosell de la Lama y Lorenzo Carrasco en 1952. No era la primera vez que ambos arquitectos proyectaban construcciones en las que la pintura ocupaba un lugar integral; cuatro casas en la colonia Polanco dan cuenta de lo anterior.(4)

Por su parte, Siqueiros había regresado a México en 1944 después de un largo exilio en Sudamérica y traía consigo un amplio bagaje de experimentos plásticos que había venido aplicando en diversos murales, donde lo fundamental era la interacción de los espacios como un todo. Pero en México no encontró otro lugar para plasmar esas experiencias que la casa donde vivía, propiedad de su suegra, ubicada en la colonia Roma, sitio en el que realizó un mural “privado” con el tema de Cuauhtémoc contra el mito. En él plasmó su primera integración, que más bien fue un añadido incoherente, al colocar sobre el piso, junto al mural, dos cabezas escultóricas de diferentes materiales –una de ellas hecha por el propio pintor.

La “poliplástica”

El camino de Siqueiros hacia ese punto había sido largo, ya que desde sus primeros murales pintados entre 1922 y 1924, en el cubo de la escalera del Colegio Chico de la Escuela Nacional Preparatoria, había hecho una rudimentaria integración de muros y bóvedas; pocos lugares quedaron sin pintar, lo cual no había sido intencional, como él mismo lo confesó más tarde, pero marcó el inicio de una serie de experimentos sobre la materia que desarrolló en sus murales subsecuentes.

Para Siqueiros, la “poliplástica” –como él llamaba a la integración– tenía que ver con la sensación de movimiento para un espectador activo, interés que surge a partir de su fascinación por la cinematografía, demostrada en su artículo sobre la película El caporal, en el que aborda la modernidad en ese género, (5) que lo llevó a experimentar con el efecto de movilidad, un elemento que encontró en el futurismo y el cine.

La atracción se acrecentó a partir de su relación con el cineasta soviético Sergei Eisenstein, en Taxco, Guerrero, en 1931, y con los cineastas del John Reed Club, en Hollywood. Pero fue en Argentina donde él mismo trabajó con la cámara de cine para realizar el mural Ejercicio plástico (1933), gracias a que el dueño de los estudios Baires era el mismo de la casa donde Siqueiros pintaba, lo cual lo ayudó a consolidar su experimentación a la que llamó “plástica dinámica”, consistente en una especie de caja compuesta con muros, piso y techo.

De tal manera que las experiencias, tanto del pintor como de los arquitectos, se conjugaron en la proyección del edificio de Automex como una obra integral, en consecuencia lógica de su pensamiento. Una integración que incluyó no sólo la pintura exterior y la arquitectura, sino también el interior. Para lograr ese objetivo los arquitectos invitaron al grabador Leopoldo Méndez, a la fotógrafa Lola Álvarez Bravo, a la diseñadora Clara Porset y a Siqueiros.

Automex

En lo concerniente a la arquitectura, los autores hicieron una investigación de las necesidades y los antecedentes de la empresa con la cual se establecerían las líneas y relaciones dentro de la organización del corporativo(6) e iniciaron la construcción en 1952, justo cuando comenzaban los trabajos para los murales de Ciudad Universitaria.

Para el interior, Leopoldo Méndez realizó un mural lumínico que se colocó en el vestíbulo principal; se trataba de un enorme grabado sobre lámina de acrílico, el cual se alumbraba artificialmente por la parte posterior. Su tema era la velocidad en la prehistoria, representada por un caballo y un búfalo corriendo con celeridad, en medio de los cuales una figura humana, a la que sólo se le ven piernas y manos, parece sostener las riendas de los animales que en realidad son dos barras de metal, lo que simboliza el avance de la época. A Lola Álvarez Bravo le correspondió elaborar un fotomural para la sala de juntas, composición fotográfica que representaba la fuerza del hombre y de la máquina a través de la industria, un tema alusivo a lo que se realizaba en ese lugar. Por su parte, Clara Porset fue la encargada de diseñar todos los muebles de la empresa, con base en las necesidades de los trabajadores, con estética y comodidad.

Finalmente, Siqueiros, quien había quedado en impasse en sus murales universitarios por falta de material adecuado para una obra al exterior –habían quedado en simples trazos– decidió trabajar con Rosell y Carrasco. A él tocó ejecutar la “decoración de los muros del cuerpo saliente del edificio de los ejecutivos”, que era una pequeña porción de la larga fachada. El pintor presentó bocetos de la obra cuyo tema haría alusión al desarrollo de la industria automotriz en México, los que fueron aceptados por los arquitectos y por el cliente, Gastón Azcárraga, después de lo cual firmó contrato el 21 de enero de 1953.(7)

La velocidad

Este mural fue para Siqueiros un medio experimental en su búsqueda de los materiales apropiados y duraderos para obras al exterior, porque aunque había propuesto que se utilizara aluminio policromado electrolíticamente y el cliente había aceptado,(8) el desconocimiento de esa tecnología y posiblemente el alto costo del material requerido hicieron que el proyecto se modificara. Entonces el muralista optó por emplear cemento, mosaico veneciano y azulejo cortado.

No obstante, el lugar señalado para el mural resultó muy pequeño. El cuerpo saliente del edificio era más largo pero tenía un amplio ventanal que redujo el espacio, por lo cual el artista proyectó un mural pequeño, en altorrelieve, donde se uniría la pintura y la escultura, que obviamente no cubrió toda la fachada. En él aplicó su concepto sobre los múltiples puntos de observación para el espectador en movimiento, es decir, la poliangularidad. El objetivo era que la obra pudiera ser vista por espectadores que se desplazaran aceleradamente a pie o en automóvil, pero no hubo la unión de espacios que Siqueiros venía realizando en sus murales, ya que se trataba de una obra al exterior.

El tema que el artista representó fue la velocidad, como se tituló el mural, pero le dio un enfoque humanista. En una síntesis magistral simbolizó esa peculiaridad automotriz con una sola figura, una enorme atleta que simula correr con celeridad en competencia con el automóvil. Ese movimiento visual fue logrado gracias a la perspectiva abordaba, es decir, la imagen está de perfil y parece como si se observara de arriba hacia abajo. También ayudó el estiramiento inusual que el artista imprimió a los brazos de la deportista, así como la posición hacia atrás de la cabeza, cuya cabellera parece volar al viento, para dar el efecto “de que va corriendo”. Para redondear la velocidad, Siqueiros ubicó a la figura femenina “dentro” de una espiral, resultado de un trazado en forma de elipse.

El altorrelieve fue construido con una estructura de varilla que dio paso a la figura femenina, la cual se “coló” con cemento y fue recubierta con azulejo; tarea para la cual el artista se auxilió de una maqueta de yeso. El autor la denominó escultopintura, pero en realidad se trata de un escultomosaico.

Aunque este experimento fue importante para el muralismo al exterior, Siqueiros siempre manifestó que “para la pintura al exterior no aconsejaría definitivamente la aplicación del mosaico […] debido a las limitaciones ´pictóricas´ propias de su arcaísmo [porque] con este método surge quiérase o no el aspecto bizantino”.(9) Además, afirmaba que la falta de práctica de los mosaiquistas también trajo “graves defectos [porque] las líneas que deberían haber sido rectas se curvaban o quebraban, y usaron colores claros donde deberían haber sido oscuros y viceversa”.(10)

La ubicación del mural en la fachada principal del edificio, como un cartel comercial, le dio una connotación de propaganda, acorde con el espíritu de la empresa en que estaba ubicado. Sin embargo, el tamaño de la obra hizo que se perdiera la intención integral, aunque en su momento cumplió con su objetivo.

La desintegración

Poco después y de manera paulatina, el concepto empezó a ser destruido por la empresa: primero retiraron el mural lumínico de Leopoldo Méndez, que de acuerdo con el grabador no logró el efecto total que él había propuesto: “En este edificio la luz del día entra a torrentes y el plástico pierde todo el efecto deseado debido a las refracciones poderosas de la luz. Sólo luce de noche, pero es para verse de día”.(11) Después quitaron el fotomural de Lola Álvarez Bravo. Por último, en un afán de modernización, suprimieron los muebles diseñados por Clara Porset.

Velocidad tardó más en ser separado de su contexto original, tal vez por ser obra de uno de los llamados “tres grandes”, no obstante le prestaban poca atención en lo referente a su preservación y restauración. En el colmo del desinterés, desde 1987 la empresa Chrysler pretendió “donarla” al Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), sin llegar a un acuerdo; posteriormente vendió el predio.

En 2005, el grupo Brener, nuevo dueño del lugar, terminó por destruir lo que paulatinamente había hecho Chrysler. El edificio fue desmantelado y para evitar sanciones por la demolición del mural que se encontraba en la fachada del mismo lo ofreció al Gobierno del Distrito Federal (GDF) como pago de impuestos por la adquisición de ese inmueble, consistente en 23 millones de pesos; como la obra está valuada en 34 y medio millones de pesos, el grupo empresarial “benévolamente donó” el resto. Con lo anterior se liberó de la responsabilidad de restaurar y conservar el mural ya que lo entregó en condiciones precarias, al tiempo que quedó libre de carga tributaria. Además, el proyecto de instalar en ese lugar un museo de sitio, como lo proponía el GDF, fue cancelado.

El traslado del mural fue realizado por el GDF y el INBA(12) y su ubicación actual no ayuda a su cabal apreciación, ya que está colocado en un muro lateral de la entrada a la Plaza Juárez, de manera que sólo puede verlo el peatón que camine sin prisa por Avenida Juárez y si las rejas que cierran el acceso al lugar le permiten visualizarlo. Pero el automovilista, uno de los espectadores para el que estaba destinada la obra, nunca más podrá verla desde su coche, porque además el sentido de circulación en esa calle es inverso. Con lo anterior se contribuyó a destruir la idea original del pintor y de los arquitectos que en 1953 participaron en su realización.

La “desintegración plástica” fue total, con lo que se ha perdido otra obra representativa de una época idealista de la arquitectura en México. A pesar de que en el sitio original tampoco se logró en su totalidad el concepto, la integración plástica no dejaba de ser un modelo arquitectónico ideal.

Notas
1. Desde fines de la década de 1980, la empresa Chrysler decidió donar el mural ya que resultaba más barato que restaurarlo. El INBA fue una de las primeras instituciones a la que se ofreció.

2. Guillermo Rosell de la Lama, Cuadernos de Arquitectura, INBA, s/f ( ca. 1964).

3. Espacios, Revista Integral de Arquitectura y Artes Plásticas, México, núm. 3, abril de 1953. Uno de los fundadores de la revista fue precisamente Rosell de la Lama.

4. En cada fachada de esas casas, construidas antes que las oficinas de Automex, hay un mural de diversos autores.

5. Publicado en El Universal en 1920 como de autor anónimo y reeditado u n año después en el único número de la revista Vida Americana, Barcelona, 1921, firmado como A. S. (Alfaro Siqueiros) .

6. Adrián García, Praxis. Un hombre, su obra , México, Central de Publicaciones, 1971, p. 27.

7. Documento firmado por Siqueiros y la empresa el 21 de enero de 1953. El costo inicial fue de seiscientos pesos por metro cuadrado, con un total de 21.50 metros cuadrados. La empresa proporcionaría los andamios, madera de cimbra para la maqueta y la cooperación para una verdadera integración plástica. Archivo SAPS/INBA.

8. Idem.

9. David Alfaro Siqueiros, “Mi experiencia en el muralismo al exterior”, Excélsior, 25 de marzo de 1956.

10. David Alfaro Sequeiros, “Mi escultopintura en la Chrysler”, Espacios, Revista Integral de Arquitectura y Artes Plásticas, México, núm. 8, mayo de 1954, p.5.

11. Adrián García, Praxis. Un hombre, su obra, op. cit.

12. Una placa de agradecimiento, ubicada al lado del mural, está dedicada “a la memoria de Vicente Ariztegui Perochena, para beneficio de los ciudadanos”, quien probablemente fue quien donó el costo del traslado del mural. Este personaje era gerente de las empresas Duty Free.