Reflexiones sobre integración plástica

La integración plástica buscó superar la mera decoración de edificios, para lograr una colaboración real entre constructores y artistas desde la concepción misma de los proyectos arquitectónicos. A continuación, algunos señalamientos sobre el contexto histórico de esta tendencia, que tuvo su mayor auge en México a mediados del siglo pasado, y acerca de la discusión en torno a la edificación de la emblemática Ciudad Universitaria en la capital del país.

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MARTA OLIVARES CORREA • DOCTORA EN ARQUITECTURA
Investigadora del Cenidiap
cantalapiedra@prodigy.net.mx

[…] colocar el arte a la cabeza de nuestros esfuerzos [...] Es indudable que la primera etapa de la era del maquinismo sólo difundió el caos [...] Adonde quiera que volvamos los ojos: deformación, sórdida fealdad, desfiguración del encanto, de la sonrisa... Ello no obstante, no hay razones para desesperar. Están a nuestra disposición los elementos constructivos que necesitamos para una transformación... un cúmulo incalculable de posibilidades. Pero falta la íntima armonía y esa maravillosa fuente de calor que es imprescindible para toda modificación estructural.
Nadie tiene tiempo ni deseo, pero tampoco la intención, de construir una nueva unidad a partir de las posibilidades que yacen esparcidas a nuestro alrededor [...] Sólo merced a esta integración podemos contribuir a la erupción de lo que nosotros llamamos fenómeno poético.

Le Corbusier

La integración plástica constituyó una expresión, una reacción, a un modo de vida llamado capitalismo. Nuestra “occidentalización forzada”, en la que algunas de las propuestas acerca de la integración plástica constituyeron una mirada positiva porque se postularon contra la deshumanización, no puede ser comprendida sin antes explicar, grosso modo, ciertos antecedentes.

En los múltiples sistemas de análisis propuestos por la civilización occidental ha sido común pensar que todos los valores considerados como positivos no pueden contraponerse entre sí. No obstante, por ejemplo, en los propios principios exaltados por la Revolución francesa de 1789 encontramos fuertes contradicciones que debemos considerar. Enaltecer al mismo tiempo los valores de libertad e igualdad, si miramos detenidamente y de acuerdo con el contexto burgués que los propuso, resulta irreconciliable. La libertad sin límites no puede desembocar de ninguna manera en la igualdad ni tampoco ésta puede necesariamente llevarnos a aquélla.

En relación con el arte y su creación, es necesario señalar hacia qué situaciones empujó la idea de libertad al artista. Precisamente La proclamatión de la liberté du travail, propuesta por la primera constitución burguesa de marzo de 1791, trajo la destrucción de los gremios junto con su producción colectiva, con lo que se “institucionalizó” una situación que se venía dando desde el surgimiento del capitalismo y sus alienadas condiciones individuales de trabajo. El individualismo burgués llevó a un mundo invertido donde los objetos mandan sobre sus creadores y el ser se “desenvuelve” en una unidimensionalidad, cuyas relaciones sociales son atomizadas y cosificadas. Incluso la corriente artística del romanticismo, en sus maneras de rebelarse ante los horrores incontrolables que el capital y su Revolución industrial y política trajeron consigo, planteó la exaltación desmedida del rescate de la individualidad, lo cual no hizo más que ahondar las ya de por sí deplorables condiciones del individuo en general y del artista en particular.

Antes de la institucionalización del capitalismo, además de poder trabajar colectivamente en los gremios, el artista tenía cierta autonomía bajo la protección de algún príncipe. Ahora, se encontraba del todo independiente pero también sin una fuente segura de ingresos. La nueva situación trajo diferentes consecuencias: algunos artistas eligieron su libertad y, por consiguiente, la marginación y la “bohemización”; otros, por el contrario, estuvieron dispuestos a comercializar sus creaciones para complacer el gusto dominante. No es gratuito que en esos momentos apareciesen el arte de los Salones, las medallas de oro, los Prix de Rome, promovidos por los gobiernos. Y surgió un gusto envenenado o dirigido por críticos que no veían nada pero tampoco se esforzaban por hacerlo. El llamado arte se convirtió en posesión de las clases adineradas y los pobres tuvieron que conformarse con burdas copias o malas reproducciones.

Las ciudades industrializadas del siglo XIX se volvieron concentraciones de muchedumbres solitarias preocupadas principalmente por sobrevivir y consumir mercancías. La consolidación de la idea de progreso –Baudelaire decía que quería protegerse de ella como del infierno– también acarreó consecuencias funestas para el arte y la colectividad. El poeta francés la aborrecía y explicaba muy bien sus efectos:

Ese fanal oscuro, invención del filosofismo actual, patentado sin la garantía de la Naturaleza o de la Divinidad, esa linterna moderna arroja tinieblas sobre los objetos del conocimiento; la libertad se desvanece, el castigo desaparece. Quien quiera ver claro en la historia debe apagar ante todo ese pérfido fanal. Esta idea grotesca, que ha florecido en el perdido terreno de la fatuidad moderna, ha descargado a todos de su deber, liberado a cada alma de su responsabilidad, liberado a la voluntad de todos los vínculos que le imponía el amor de lo bello: y las razas menoscabadas, de durar mucho tiempo esta locura, se dormirán sobre la almohada de la fatalidad en el sueño senil de la decrepitud. Este engreimiento es el diagnóstico de una decadencia en exceso visible.(1)

La era de la máquina trajo aparejada la locura de entregarnos a seudosímbolos y a la pérdida de la voluntad de vincularnos con lo bello para dar paso a lo sórdido y lo terrible –¿quién tiene la culpa de que las masas se alejen del arte? ¿Ellas o el artista? En el ámbito de la arquitectura, por ejemplo, en países industrializados al público se le va a vender como arte modelos arquitectónicos tomados sin empacho de algunos tratados sobre el tema, para repetirlos y crear así falsas monumentalidades producto de la falta de creatividad causada por el trabajo individual. Para críticos como Baudelaire, durante el siglo XIX se abrió un terrible abismo entre el creador y su público, gracias al eclecticismo (que impide ver al mundo como es) y a “los simios del sentimiento”.(2) Parecía que el objetivo principal era alejar al público de las edificaciones pues la monumentalidad se aplicó sin distinción: edificios de gobierno, escuelas, negocios, bancos, industrias, templos, ¡todo debería ser monumental!; pero sólo se logró la seudomonumentalidad. Además, se puso de manifiesto que arquitectos, escultores y pintores ya no sabían trabajar en colaboración y el aislamiento de los creadores malogró toda posible integración artística que requiriera del trabajo en común.(3)

Suelo fértil para la polémica

En México, durante el siglo XX la integración plástica suscitó diferentes opiniones y expresiones. Enrique del Moral, por ejemplo, niega que esta tendencia sea de origen mexicano o que pueda ser un simple producto de la colaboración entre arquitecto, escultor y pintor: “confunden la colaboración entre los artistas –arquitecto, escultor y pintor– o bien la unidad de estilo con la integración”. Sin embargo, más adelante, al buscar la precisión de conceptos, se contradice claramente al reconocer que: “Ante todo conviene aclarar que la integración plástica debe producirse entre la arquitectura fundamentalmente, con la escultura y la pintura, aunque hay ocasiones en que también involucra a otras artes –que podríamos clasificar como complementarias– tales como la herrería, la vidriería, la carpintería, etc.”(4)

Alberto Hijar, por su parte, señala acerca de la integración plástica que, en México, por lo menos han existido tres posiciones: la primera la propuso la Escuela Mexicana de Pintura a través de Siqueiros y se encuentra en Los tres llamamientos a los plásticos de América (Barcelona, 1921); la segunda surgió a finales de los años cincuenta influida por el desarrollo urbano y la superación del nacionalismo revolucionario y poseyó un carácter funcionalista respecto a la belleza y el uso de materiales industriales; finalmente, la tercera, alarmada por los desastres ecológicos del mundo moderno, invita a una realización del arte más amplia y profunda.(5)

Sin duda, en México la obra monumental arquitectónica que más polémicas provocó acerca de la integración plástica fue la construcción de la Ciudad Universitaria (1952) en la capital del país.(6) Del Moral, al respecto, nos dice que en sus edificios no existió la integración plástica pues, por ejemplo, el Estadio ya estaba terminado antes de que Diego Rivera desarrollara en él su obra pictórico/escultórica.(7) Lo mismo ocurrió con la biblioteca:

[…] no llegamos a verla terminada arquitectónicamente antes de realizarse la obra pictórica de Juan O´Gorman, pero tuve la oportunidad de ver, por mi posición dentro de la Ciudad Universitaria, los croquis y anteproyectos de dicho edificio adonde la arquitectura se mostraba sin la ”colaboración” pictórica, y, por lo que respecta a mí –y aun a los propios autores del proyecto: O´Gorman, Saavedra y Martínez de Velasco– ésta era una posibilidad, pero no algo indispensable; más aún, no se sabía exactamente en dónde y en que forma se haría la ”colaboración”.(8)

Sin embargo, para el pintor David Alfaro Siqueiros sólo la biblioteca fue producto de un planteamiento de integración plástica, aunque de ella más tarde dijera “que era una gringa disfrazada de china poblana”. Pero también coincidió con Del Moral en que el Estadio, la Facultad de Ciencias y la Rectoría se decidieron sin que ningún muralista interviniera, quienes sólo recibieron las zonas y superficies para aplicar sus creaciones. Por ello “los pintores no tienen ni el mérito ni el demérito de tales obras arquitectónicas. Su sola responsabilidad sería, en todo caso, haber contribuido pictóricamente en la complementación de las mismas, de ser éstas consideradas como inferiores”.(9)

Las observaciones anteriores son creíbles simplemente porque ningún arquitecto en Ciudad Universitaria fue capaz de trabajar colectivamente, desde el inicio de la obra, con pintores y escultores, a pesar de que, es indudable, no sólo los arquitectos estaban capacitados para decidir acerca de lo arquitectónico. Pero, ciertamente, bajo el capitalismo no es el artista quien decide sino más bien los políticos y los funcionarios que mandan. Quizá se podría hablar de un arquitecto capaz de ser “coordinador” y de fundir en una obra todos los elementos que le proporcionan los artistas. Sin embargo, no puede ser de otra forma mientras el arte se siga considerando como lujo y sólo se atienda cuando permite la posibilidad de lucrar y nunca se le vea como medio para desarrollar la sensibilidad de la colectividad. México, nos dice José Chávez Morado, precisamente durante los años cincuenta:

[…] ha presenciado la formación de un grupo nuevo y audaz de la burguesía que, fundamentalmente, ha sido de intermediarios entre el presupuesto oficial y el pueblo, y cuya misión han torcido para beneficio personal. Nosotros les llamamos “los nylons”, son los que suplantan al pueblo en el disfrute de la tierra, la política, la riqueza.(10)

Para los arquitectos Ruth Rivera y Guillermo Rossell de la Lama, en la Ciudad Universitaria es posible encontrar como modelos de integración plástica el estadio, los frontones y la biblioteca.(11) No obstante, el propio Siqueiros nos dice que el 15 de agosto de 1950 le propuso al arquitecto Carlos Lazo, gerente general del Patronato responsable de la obra, un proyecto para coordinar la arquitectura, pintura y escultura al considerar que un campus universitario constituía una gran oportunidad para desarrollar una verdadera obra integral. A su juicio, arquitectos, pintores y escultores, si trabajaban en equipo, podían discutir las zonas pictóricas y escultóricas, escoger la policromía interna y externa e intervenir en los planos desde la plástica. Al año siguiente, 1951, se lo volvió a proponer y enfatizó que no debía darse una integración al estilo Le Corbusier-Miró o Le Corbusier-Léger, y mucho menos como la estética comercial plasmada en bancos y cines. Los muralistas debían integrarse a ingenieros y arquitectos “bajo el ángulo de la integración plástica”.(12) Pero a pesar de su insistencia, el 9 de octubre de 1953 Siqueiros denunció que, no obstante la experiencia que muchos artistas tenían, sus sugerencias sólo fueron escuchadas en parte, pues todos los que fueron llamados a participar en Ciudad Universitaria tuvieron que firmar contratos individuales.

El eminente muralista reconoció que, si bien en esos momentos los arquitectos empezaban a despojarse de “sus conceptos Le corbusistas”, todavía creían que la arquitectura era un cuadro o una escultura, lo cual era, y es, falso. Además, todos ellos hicieron un gran esfuerzo digno de respeto, pero es posible apreciar en los resultados la presencia del formalismo europeo, lo cual explica que:

Hay una enorme cantidad de orejas, de cartílagos inútiles que no tienen razón de ser y que le han costado millones a la nación. Es consecuencia del plasticismo pictórico en la arquitectura. Hay en la Ciudad Universitaria una enorme cantidad de niveles inútiles que se han hecho por razones “artísticas”, por razones de “belleza”. Son niveles “escenográficos” carentes de sentido funcional arquitectónico.(13)

Chávez Morado, por su parte, también coincidió con Siqueiros al reconocer que Ciudad Universitaria poseía una belleza tanto en el conjunto como en el sitio físico, algunos aciertos parciales en el uso de materiales, soluciones formales lógicas, pero es “un pobre ejemplo de unidad de planeación, cada grupo de arquitectos rivalizó por señalar su presencia ahí, de distinguirse en variantes de estilo y no cabe aquí señalar más críticas, pues hay otras que corresponden a la función interior”. También escultores y pintores trabajaron desarticuladamente y, por lo menos, debían haber discutido cuestiones como escala, color, tema y técnica para haber evitado “desagradables contrastes que hoy se aprecian”.(14)

Asimismo, O´Gorman en su momento señaló:

Claro está que no se ha logrado hoy la integración plástica y este hecho ha servido a todas aquellas personas, que en abierta oposición, se han aplicado a desvirtuar el esfuerzo que se ha hecho. […] Pero no se nos oculta, que la verdadera causa de la oposición sistemática a la integración, es la defensa de los intereses de todos aquellos quienes tienen modo y medio de ejercer profesionalmente sin la necesidad de hacer mayor esfuerzo, que el de aplicar clichés ya conocidos de la arquitectura modernista que está hoy a la moda del día.(15)

También Diego Rivera pensaba que en ese momento histórico no era posible la integración plástica, pues no manifestaba a toda la sociedad y siendo “el fracaso rotundo de todo intento de realizarla en el terreno social y dentro del arte de Estado”;(16) Rivera sostenía que sólo sería viable cuando la sociedad capitalista desapareciera.

Por último, hoy en día, respecto al conjunto de Ciudad Universitaria, Alberto Híjar concuerda en que “hay interesantes críticas a la arquitectura internacional que no integra un discurso espacial por su aislamiento y la ausencia de acuerdos entre los autores de los proyectos”.(17)

Así, existen diferentes maneras de plantear o concebir la integración plástica. Pero si algo se pone de relieve es que el individualismo tiende a diluir todo esfuerzo. Nuestro mundo debe sujetar las necesidades de la producción a las necesidades humanas y no a la inversa, como se acostumbra. Pero, además, se debe insistir en rechazar la especialización unilateral para buscar la sinfonía de las actividades humanas, que es lo único que nos puede llevar a obtener verdaderamente un todo integrado.

Notas
1. Charles Baudelaire, “Método de la crítica. De la idea moderna de progreso aplicada a las bellas artes. Desplazamiento de la vitalidad”, en Salones y otros escritos sobre arte, introducción, notas y biografías de Guillermo Solana, Madrid, Visor, 1999, p. 203.

2. Baudelaire vio al ecléctico como “alguien que no tiene brújula ni estrellas... un ecléctico es una nave que podría seguir navegando aunque soplaran cuatro vientos encontrados”. Juan O´Gorman coincide con Baudelaire respecto a las características del artista y del arte en la sociedad capitalista. Acerca de la arquitectura aclara que no se realizaba sin tener en cuenta a la escultura y la pintura, para lograr una obra plástica más completa. Pero con el advenimiento del capitalismo se originó la especialización del trabajo para la producción de mercancías, lo disolvió a los gremios artesanales que eran los responsables de la edificación. Como consecuencia, el papel del arquitecto quedó al margen del arte y la obra académica se convirtió meramente en una reproducción de los estilos del pasado. Véase Ida Rodríguez Prampolini, “En torno a la integración plástica”, en Juan O´Gorman arquitecto y pintor, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1982, pp. 91 y sigs. De la misma manera, Diego Rivera consideró que el arquitecto egresado de la antigua Academia de San Carlos era “un producto típico de la pequeña burguesía” cuya obra respondía a los gustos de la moda que la clase dominante demanda. Véase Esther Acevedo, Leticia Torres Carmona, Alicia Sánchez Mejorada, “Integración de la arquitectura y de las artes plásticas”, en Diego Rivera. Textos polémicos (19 50- 1957) , tomo II, México, Colegio Nacional, 1999, p.629.

3. Decía David Alfaro Siqueiros: “La separación de la escultura, la pintura, los vitrales, etc. de la arquitectura fue una consecuencia natural de los conceptos individualistas correspondientes a la sociedad postrenacentista, a la sociedad liberal”. Raquel Tibol (selección), “David Alfaro Siqueiros en la integración plástica”, en “Integración Plástica”, Cuadernos de arquitectura, núm. 20, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1965, p. 14.

4. Véase Enrique del Moral, “Ensayos sobre el estilo y la integración plástica”, Cuadernos de arquitectura, núm. 16, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1964, pp. XVIII y XIX.

5. Véase Alberto Hijar, “La integración plástica”, en La arquitectura mexicana del siglo XX , México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1994, p. 148. Reafirmando lo arriba expuesto encontramos que para Juan O´Gorman la integración plástica es la decoración mural al exterior de los edificios y el que la arquitectura, la pintura y la escultura logren una unidad armónica tanto en su carácter como en el estilo. Véase Ida Rodríguez Prampolini, “Hacia una integración plástica realista en México”, en Juan O´Gorman arquitecto y pintor, op. cit., p.121. Al respecto, Carlos Mérida, en 1953, afirmó que en ese momento colaboraban estrechamente pintores, escultores y arquitectos y “los resultados no se hacen esperar: la labor plástica queda introducida en el cuerpo arquitectónico como parte de él, no como mera orientación. Si se le retira, se desintegra el edificio como concepción”. Ver “Los nuevos rumbos del muralismo mexicano”, en Xavier Guzmán (investigación, selección de textos y cronología), Escritos de Carlos Mérida sobre arte: el muralismo, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1987, p. 131. Diego Rivera mencionaba, por su parte, que la integración plástica no era artificial sino que “... es el resultado de un estado social homogéneo que se proyecta en el arte, que invariablemente refleja como un espejo las características de la sociedad que lo produce”. Además, señalaba que sólo era posible cuando existía consenso cultural y social y, a diferencia de otros artistas, opinaba que la integración se había manifestado en muy diversas épocas. Véase Esther Acevedo, Leticia Torres, Alicia Sánchez Mejorada, “Integración de la arquitectura y de las artes plásticas”, op. cit. p. 626.

6. Siendo Salvador Zubirán rector de la Universidad Nacional Autónoma de México, en 1946, se expropiaron los terrenos que actualmente ocupa Ciudad Universitaria y a partir de 1947 se realizaron los primeros anteproyectos en los que se invitó a participar a la Escuela Nacional de Arquitectura, al Colegio de Arquitectos y a la Sociedad de Arquitectos de México. El programa fue definido por una comisión cuyo director fue Enrique del Moral. El concurso interno de ideas para el anteproyecto lo realizaron los arquitectos: Mauricio Maria y Campos, Augusto H. Álvarez, Vladimir Kaspe, Alonso Mariscal, Mario Pani, Augusto Pérez Palacios, Marcial Gutiérrez Camarena, Javier García Lascurain y Enrique del Moral. Aunque la propuesta ganadora fue la realizada por tres alumnos: Enrique Molinar (quinto año), Teodoro González de León y Armando Franco (ambos de cuarto año), quedaron como responsables de su desarrollo los directores del Proyecto de Conjunto: Enrique del Moral y Mario Pani. Para cada edificio se asignó un equipo conformado por dos profesores con la ayuda de algunos alumnos de distintos niveles de la escuela. Para la construcción se nombró como gerente general al arquitecto Carlos Lazo. Se inauguró el 20 de noviembre de 1952 y se iniciaron las labores docentes en 1954. Su costo aproximado fue de doscientos millones de pesos. Véase para una visión de conjunto acerca de la planeación y desarrollo de Ciudad Universitaria la revista Arquitectura , núms. 35, 36 (1951) y 39 (1952), y Mario Pani y Enrique del Moral, Construcción de la Ciudad Universitaria del Pedregal. Concepto programa y planeación arquitectónica, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1979.

7. Para Juan O´Gorman el Estadio Olímpico reivindicaba los valores perdidos entre la abstracción y el arte purista de la arquitectura, pues la obra se ejecutó con las técnicas constructivas del arte prehispánico, donde se ligaba la tradición con el arte contemporáneo e integrándola al contexto. No obstante, la obra mural de Diego Rivera quedó inconclusa pues la escultura policromada era más compleja y sólo realizó el motivo central. Véase Ida Rodríguez Prampolini, “En torno a la integración plástica”, o p. cit . pp. 62 y 63. Diego Rivera opinaba que esta obra iniciaba el progreso de la concepción artística constituyéndose un hito de la tradición histórica; además, consideraba que tenía un carácter social colectivo resultado de un trabajo de conjunto entre albañiles, canteros, arquitectos y pintores y que debido a la solución funcional y técnica provocaba toda una emoción estética de belleza por su planeación y contextualización con el paisaje. Véase “El Estadio Olímpico Universitario”, en Diego Rivera. Textos polémicos (1950-1957), p p. cit., p. 693 y sigs.

8. Enrique del Moral, “Ensayos sobre el estilo y la integración plástica”, op. cit ., p. XXXII. Juan O´Gorman, en una entrevista con José Ortiz Monasterio, afirmó acerca de sus murales que la idea para su realización “surgió de mi propia persona. Es decir, desde que empecé con el proyecto arquitectónico de la biblioteca tuve la idea de que se podía lograr un espectacular recubrimiento con piedras de colores. Dado que los muros de la biblioteca son ciegos, es decir, sin ventanas, quise evitar que ello pareciera un cajonzote tremendo de tabique o incluso de mármol; aquello hubiera sido un monstruo”. A su vez, a Olga Sáenz le aclaró que fue necesario convencer a Carlos Lazo y persuadir a Pani y a Del Moral y que se logró gracias a la sugerencia de unos arquitectos franceses que asistían al Congreso de Arquitectos que se realizaba en esos momentos. Véase José Ortiz Monasterio, Uno más uno, México, 1 de febrero de 1982, p.18, y de Olga Sáenz, México, julio 15 y 20; agosto 2, 8, 12, y 15, 1975, en La palabra de Juan O´Gorman... op. cit., pp. 295, 296 y 24 y 25, respectivamente.

9. Los pintores invitados a colaborar en los murales de Ciudad Universitaria fueron Diego Rivera, que efectuó La Universidad, la familia y el deporte en México (1954), obra en alto relieve en piedra y tecali. David Alfaro Siqueiros, “El pueblo a la Universidad, la Universidad al pueblo. Por una cultura nacional humanista de profundidad universal (1952-1956), escultopintura de estructura de hierro revestida de cemento, cubierta con mosaico de vidrio; Las fechas en la historia de México (1952-1956), de vinilita y concreto, y Nuevo símbolo universitario o alegoría de la cultura nacional (1952-1956), también de vinilita y concreto. Juan O´Gorman, Representación histórica de la cultura (1952), realizado con placas de concreto armado y piedras de colores y muros de piedra en alto relieve; José Chávez Morado, La conquista de la energía (1952-1953), de mosaico de vidrio; La ciencia y el trabajo (1952), en vinílica; El retorno de Quetzalcóatl (1952), de mosaico de vidrio; Francisco Eppens Helguera, La superación del hombre por medio de la cultura (1952), con mosaico de vidrio y La vida, la muerte, el mestizaje y los cuatro elementos (1953- 1954). Igualmente Carlos Mérida fue invitado por Enrique del Moral a colaborar con unos murales de mosaico de vidrio para el auditorio y el patio interior de la Facultad de Filosofía y Letras, pero no pudo realizar su obra porque la administración del presidente Ruiz Cortines se negó a financiar más “decoraciones” para la Universidad. Asimismo, Siqueiros se oponía a dicha colaboración porque no aprobaba el arte abstracto. No está demás señalar que en estos momentos existía una pugna entre pintores abstractos y realistas. Véase de Raquel Tibol, Textos de David Alfaro Siqueiros, México, Fondo de Cultura Económica, 1974, p. 141.

10. José Chávez Morado, La pintura mural en la integración plástica. Experiencias del muralismo mexicano, Departamento de Bellas Artes, Municipio de la Habana, 1960, p. 21. La misma idea la externó Siqueiros: “Los regímenes antipopulares hacen ineludiblemente, una plástica pública espectacular, artístico-demagógica, nada práctica y, en suma, dispendiosa. El régimen del presidente Miguel Alemán condujo el importante impulso de los arquitectos mexicanos de hoy y, en parte, de los pintores hacia una arquitectura oligárquica de tipo comercial yanqui. La acentuación del alemanismo como tendencia política llevaría esa desviación hacia la pérdida de las bases de nuestra cultura nacional, a un extremo que no podemos imaginar, a un neoporfirismo que yo he señalado en conferencias anteriores”. Raquel Tibol, “David Alfaro Siqueiros en la ..., op. cit., p. 20.

11. “Integración Plástica”, Cuadernos de arquitectura, op. cit., pp. 7 y 44.

12. Para O´Gorman, la obra de Siqueiros del edificio de rectoría es “Un timbre pegado sobre un sobre” porque no logró la liga entre la pintura y la arquitectura y olvida la función principal del arte como expresión de los anhelos populares, pues sólo encontrando las formas de expresión propias, es decir, un lenguaje plástico que guste a las mayorías populares, puede el pintor explicar con su temática las condiciones históricas, sociales y políticas de las relaciones entre los hombres”. Respecto a las diferencias de ambos artistas ante la obra artística véase “La pintura reciente de Siqueiros no es mexicana”, en La palabra de Juan O´Gorman, op. cit. p. 353. Respecto a dichos murales, Diego Rivera señala que los estudiantes y albañiles motejaron el grupo de medias figuras de la escultopintura Los motociclistas debido al movimiento que Siqueiros deseó imprimir en ellas, y que en el mural de la mano con las fechas históricas existe una clara influencia de Léger y Archipenko. Además, decía de ellas “es de una originalidad suficiente para encontrarse perfectamente en armonía en la estética del edificio, obra de los señores Pani y ´el gringo´ Del Moral como cariñosamente lo llaman sus amigos, compañeros y discípulos, que también son parte del pueblo y por lo tanto de la voz de Dios”. Concluía que en dicha obra no se logró la integración plástica deseada. “Integración de la arquitectura y de las artes plásticas”, Diego Rivera..., op. cit. p. 633 y Raquel Tibol, "David Alfaro Siqueiros en la...", op. cit., pp. 16 y 17.

13. Raquel Tibol, “David Alfaro Siqueiros en la…”, o p. cit ., p. 22.

14. Chávez Morado, La pintura mural ..., op. cit ., pp. 28 y 29.

15. Ida Rodríguez Prampolini, Juan O´Gorman arquitecto y pintor ..., op. cit. p. 121.

16. Véase Esther Acevedo, Leticia Torres, Alicia Sánchez Mejorada, “Integración de la arquitectura y de las artes plásticas”, op. cit., p.627.

17. Alberto Híjar, “La integración plástica”, op. cit., p. 149.