Escultura integrada a la arquitectura y escultura monumental urbana en las
Bienales Nacionales

En 1960, el Instituto Nacional de Bellas Artes organizó la primera Exposición de Escultura Mexicana. Después, ya con un carácter más o menos periódico, se comenzó con la Bienal Nacional de Escultura en 1962 y, posteriormente, las de 1964, 1967 y 1969.(1) Las categorías en estos certámenes se dividieron por manifestaciones escultóricas, como las secciones de escultura libre y la integrada a la arquitectura; en 1967 se añadió la escultura monumental urbana.

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MARÍA TERESA FAVELA FIERRO • HISTORIADORA DEL ARTE
Investigadora del Cenidiap
terefavela1@hotmail.com

En México, entre 1950 y 1952, la construcción de la Ciudad Universitaria, al sur de la capital del país, marcó el punto culminante de la tendencia conocida como “integración plástica”. Este concepto se refería a que las edificaciones conjugaran en su diseño los recursos de la arquitectura, la pintura y la escultura, con el propósito de imprimirles una mayor fuerza expresiva. Pero para lograrlo no bastaba con que estas tres disciplinas se encontraran juntas, sino que coexistieran sin que alguna predominara sobre las otras y que, al mismo tiempo, formaran un todo indivisible en que nada se pudiera quitar.(2)

Para Jorge Alberto Manrique, la edificación de la Ciudad Universitaria coincidió con el momento de despegue económico y de internacionalización del país; en este contexto, era necesario correr a la par con toda la cultura posrevolucionaria del siglo XX: la reafirmación de la nacionalidad. La construcción tuvo una inclinación nacionalista: el uso de materiales mexicanos y la incorporación de soluciones formales relacionadas con los antecedentes prehispánicos. La intención fue asociar a la arquitectura racional murales, escultopinturas, altorrelieves, etc., dentro de los lineamientos de lo que se denominó “integración plástica”; sin embargo, el resultado fue poco exitoso porque murales y altorrelieves resultaron meros añadidos a los edificios,(3) ya que no tuvieron un origen simultáneo; es decir, lo que hicieron los arquitectos fue reservar algunos muros para los artistas.

El surgimiento en México de la integración plástica coincidió con el reconocimiento público del valor artístico del muralismo y no con la aparición de sus mejores obras, pero al mismo tiempo se inició la crisis del movimiento muralista con Manuel Ávila Camacho y Miguel Alemán; así, los principios promotores de la integración fueran llevados por los mismos artistas.(4)

Por otra parte, hacia 1954 David Alfaro Siqueiros afirmaba que se entendía como plástica integral lo que los pintores mexicanos llamaban, desde 1922, “plástica unitaria”, un fenómeno de la creación simultánea de arquitectura, escultura, pintura, etc., una manifestación compuesta pero indivisible, a la que los antiguos llamaron simplemente arquitectura. El gran propósito fue hacer pintura o escultura realistas en arquitectura o bien pintura realista con una temática y un estilo propios y no con estilos primitivistas que se usaban en ese entonces.(5)

La arquitectura debe tener direcciones diferentes a la escultura, en el sentido de que esta última no debería volver a formar parte de una construcción. Una obra de escultura que cumpla el objetivo de adornar, entonces deja de ser escultura para convertirse en un elemento de decoración. Existían arquitectos que trabajaban con una fuerte cualidad escultural, Mathias Goeritz, por ejemplo, y otros cuyas formas tenían atributos arquitectónicos que constituían únicamente elementos de carácter constructivo.

En cuanto a la escultura monumental urbana, en la década de 1960 en casi todo el mundo, y la excepción no fue nuestro país, el espacio al aire libre comenzó a ser visto más conscientemente como una unidad en la cual podían participar un complejo de objetos, señales y símbolos. Así, con el crecimiento y desarrollo urbano de la ciudad de México, la escultura urbana y de grandes dimensiones cobró mayor importancia.  

Las Bienales

Bajo esta perspectiva, las autoridades del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) consideraron seriamente que la “escultura integrada a la arquitectura” debía tomar parte en las bienales de escultura. En la Primera Bienal Nacional, el arquitecto Enrique Yáñez participó como jurado en esta especialidad. Los premios resultaron desiertos, ya que se consideró que las obras participantes no cumplían precisamente con el concepto de integración; es decir, que se hubiera concebido a la arquitectura y a la obra de la tercera dimensión como un asunto unitario. Sin embargo, a Manuel Felguérez se le otorgó una “mención especial” por su aportación a la expresión muralística en sí, por el mural en hierro (5 x 30 metros) realizado para el Cine Diana, ubicado en el Paseo de la Reforma, en la ciudad de México. La composición abstracta se trataba de fragmentos de hierro soldado sobre un fondo, que era una especie de recoveco, y las formas estaban unidas entre ellas como eslabones de una cadena. El artista se sirvió de la compleja relación de planos de cóncavos y convexos para construir esta obra y parece que rayó la superficie de la materia con líneas radiales para destacar así las formas escultóricas; por todas estas características podemos pensar en las soluciones plásticas constructivistas del ruso Naum Gabo,(6) si bien el valor de esta obra no está en la superficie sino en la concepción espacial y emocional del conjunto.

Pero jurados, autoridades del INBA ni críticos sabían a ciencia cierta qué significaba la “integración plástica”, ya que cada uno de ellos la entendía de manera diferente. Por ejemplo, Alfonso de Neuvillate consideraba que Felguérez introducía elementos nuevos al muralismo mexicano.(7) De hecho, no se trataba sólo de incorporar formas nuevas al antiguo concepto de “muralismo mexicano”, sino que el fondo del problema en realidad era el surgimiento de “la escultura integrada a la arquitectura”.

En la Bienal de 1964, el jurado en esta categoría fue el arquitecto Ricardo Robina. Herbert Hofmann-Ysenbourg ganó el primer lugar con una medalla de oro por una Celosía de hierro para la fachada del edificio de Nacional Financiera, ubicado en la calle Isabel la Católica, en el Centro de la ciudad de México; la obra fue realizada en equipo con el arquitecto Ramón Marcos Noriega. El segundo galardón fue otorgado a Manuel Felguérez, quien recibió una medalla de plata por la obra Canto al océano realizada con conchas de ostión, abulón y madreperla sobre concreto de 5 x 100 metros para el Deportivo Bahía; las formas biomorfas de diferentes dimensiones nos recuerdan a las utilizadas por Jean Arp.(8)

El arquitecto Enrique de la Mora fue parte del jurado en la III Bienal en 1967. Ángela Gurría participó en las tres diferentes secciones de escultura (libre, integrada y monumental urbana) y obtuvo el primer lugar en la integrada a la arquitectura con Puerta celosía, en hierro forjado, de 15 x 3.50 metros. Esta obra fue realizada en conjunto con los arquitectos Enrique y Agustín Landa para la fábrica de billetes del Banco de México y fue trabajada en el taller de herrería Manuel Montiel Blancas. La puerta reflejaba la inquietud, el entusiasmo y la conciencia profesional de su autora; se trataba de un trabajo con cuerpos geométricos que le proporcionaban un ritmo abstracto que redundaba en una expresión plástica de la ciudad moderna que ya era la capital del país.

Después de que el arquitecto Javier Medina Ramos se especializara en historia de la arquitectura y urbanismo en 1964, en París, decidió aplicar sus conocimientos y concursó en la III Bienal. Se le adjudicó el segundo premio en la sección de integración a la arquitectura por la obra Zona infantil en el Parque Morelos en Guadalajara, Jalisco; con él participó el también arquitecto Alejandro Zhon. Era un conjunto inspirado en estructuras primarias que reproducían formas zoológicas y de la naturaleza. Tendríamos que señalar nuestro extrañamiento porque la obra de Medina fue galardonada en la sección de integración y no en la especialidad de escultura monumental urbana, más por ser una realización para un parque y no para una construcción.

La sección de escultura monumental urbana (proyectos) fue abierta en esta Bienal. Olivier Seguin ganó el primer premio por la obra titulada Silencio, que consistió en la entrega de un diploma y tener derecho a participar en el Simposio Internacional de Escultores que proyectaba el Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada. Seguin sólo presentó la maqueta para un parque y resulta un tanto difícil emitir una valoración precisa sobre la manera de cómo sería el aspecto de esta obra en medio de un jardín público. Si bien las piezas serían trabajadas con gran textura para darle vida, lo que nos remite a la producción de Fritz Wotruba,(9) al igual que este artista Seguin llevó a cabo las formas de una manera arquitectónica monumental que bien puede denominarse “primitiva”; es decir, las supuestas piedras labradas –porque suponemos que ésa era la idea– parecen ser testigos de una sensibilidad “prehistórica moderna”. Por su parte, Kiyoshi Takahashi recibió el segundo premio por el proyecto titulado Monumento al Sol y a la Luna, una resolución monolítica y de una proclividad manifiesta a lo grande, a lo monumental. Este bloque acusa un trabajo arduo de texturación, que en este caso logró con bloques colocados con entrantes y salientes y el gusto por colocar una especie de pechera en la parte frontal de la escultura.

La última bienal que se presentó fue la de 1969, pero sólo tuvo un carácter retrospectivo y conjuntó a las obras de los artistas galardonados y algunos participantes durante el decenio de los sesenta. Herbert Hofmann presentó un conjunto de fotografías de diferentes etapas de su producción plástica y entre ellas se encontraba una imagen de la celosía ganadora en 1964; en la sección de escultura monumental estuvieron presentes Federico Cantú, con el proyecto para fuente del Instituto Mexicano del Seguro Social; María Elena Delgado, con Torre escultórica; Fernando González Cortázar, con la maqueta para el Jardín de la Suprema Corte de Justicia; el arquitecto Alejandro Zhon, con el proyecto y maqueta para la Unidad Deportiva Presidente López Mateos, y Olivier Seguin, con la maqueta de una escultura en San Louis Missouri. A excepción de la obra de Cantú, las demás piezas eran dueñas de un estilo abstracto.

En conclusión, la escultura tomará el lugar de viejos monumentos, los cuales honraban al individuo como ciudadano, científico o artista, y este último tendrá que tomar en cuenta no la cualidad de un hombre en particular, sino las fuerzas que están activas en la vida de la comunidad, que puedan hacer la existencia más fácil o difícil, más libre o con más confianza. En el caso de México, Mathias Goeritz expresaba su pasión con sus Torres de Satélite para identificar a una ciudad. La escultura integrada a la arquitectura y la escultura monumental resultaron, al fin de cuentas, ser absolutamente abstractas, contrario a los deseos de David Alfaro Siqueiros de que fuera una obra realista; además, el resultado fue que no era una creación simultánea de arquitectura, escultura y pintura.

Notas
1. Ma. Teresa Favela, “Articulación para el cambio: escultura mexicana en los años sesenta”, revista electrónica Discurso Visual , núm. 1, nueva época, julio-septiembre de 2004. http//:discursovisual.cenart.gob.mx

2. Alejandro Aguilera, “La integración malograda” en Escultura Mexicana: de la academia a la instalación, México, INBA, Landucci Editores, pp. 245-246.

3. Jorge Alberto Manrique, “La integración plástica” en La arquitectura mexicana del siglo XX, México, Conaculta, 1994. Apud. Alejandro Aguilera, ibid., p. 246.

4. Alejandro Aguilera, op. cit., p. 247.

5. David Alfaro Siqueiros, “Hacia un realismo en las artes plásticas”, conferencia dictada en la Sala Manuel M. Ponce, Palacio de Bellas Artes, INBA, México, D.F., 1954.

6. Naum Gabo (1890-1977). Este escultor fue uno de los principales exponentes del constructivismo ruso, que consistía en una nueva escultura no formada por la masa –como la escultura tradicional– sino por las líneas y las superficies en un espacio sin límites. En 1920 escribió, junto con su hermano Antoine Pevsner, el Manifiesto Realista.

7. Alfonso de Neuvillate, “Primera Bienal Nacional de Escultura”, en suplemento “México en la Cultura”, Novedades, México, D.F., 22 de abril de 1962.

8. Jean Arp (1887-1966). Pintor, escultor y poeta francés. Las formas que utilizó en su obra fueron biomorfas de carácter abstracto. Sus relieves de madera eran formas fluidas y libres y constituyeron sus elementos artísticos esenciales.

9. Fritz Wotruba (1907-1975). Artista de origen vienés quien en la década de 1950, después de incursionar en varias expresiones plásticas, regresó a la forma cúbica de volúmenes compactos y angulares.