Carlos Mérida.
Aportaciones a la integración plástica

Carlos Mérida ocupó un lugar destacado en la tendencia artística denominada “integración plástica”. El presente texto es un recuento de las aportaciones conceptuales y técnicas desarrolladas por el pintor guatemalteco en su obra mural vinculada con la arquitectura.

• • •

EDUARDO ESPINOSA CAMPOS • HISTORIADOR
Investigador del Cenidiap
espinosacam@yahoo.com.mx

I

La trayectoria del muralismo mexicano permite ver que éste no ha seguido una sola ruta, sino que ha sido alimentada por una diversidad de propuestas: la individualidad de los artistas, sus intereses, tendencias y pertenencia generacional que lo ubica en un tiempo y en un espacio determinados.

Desde sus inicios en la Escuela Nacional Preparatoria, en los años veinte del siglo pasado, el muralismo –cuyo nombre remite estrictamente a muros– rebasó la obra parietal para cubrir otros espacios arquitectónicos como techos, bóvedas, lunetos y el reverso de las rampas de escaleras. En la década de 1940, pero sobre todo en la de 1950, el movimiento muralista se enriqueció con una nueva tendencia denominada “integración plástica”, que consideró el trabajo conjunto entre arquitectos, pintores y escultores. Los primeros concibieron y destinaron espacios arquitectónicos específicos para que los segundos, de común acuerdo, incorporaran sus obras. Como resultado, un grupo de artistas integró a los conjuntos arquitectónicos pinturas al fresco, pinturas sintéticas, mosaicos y vitrales. A este momento corresponden las creaciones realizadas tanto en muros interiores como en exteriores de edificios, fachadas, frisos, remates y balcones, entre otros, llevadas a cabo con una diversidad de técnicas adecuadas para soportar su exposición a la intemperie; los escultores hicieron lo propio con relieves y esculturas.

Una de las características del muralismo inicial –antes de que se hablara de integración plástica– fue su carácter público, caracterizado por un hondo contenido social y político, con lo cual los artistas se vincularon con el momento histórico de un México que comenzaba a salir de una lucha social. De allí su relación con la arquitectura en su afán por ocupar espacios públicos para que sus mensajes pudieran llegar a sectores de la sociedad más amplios. Todo esto tenía un sustento ideológico, concretado en el Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores dado a conocer en 1923.

II

En 1948 los arquitectos Guillermo Rosell de la Lama y Lorenzo Carrasco fundaron la revista Espacios para impulsar también la integración de la pintura y la escultura en la arquitectura. Al año siguiente, la Sociedad para el Impulso de la Artes Plásticas, conformada por pintores, escultores y grabadores, reivindicó para sí la acuñación de la integración plástica como concepto: “Entre los puntos más importantes de nuestro programa cabe recordar que hemos sido los primeros en tratar sobre el tema de la integración plástica en discusiones conjuntas de arquitectos, escultores y pintores”.(1) Otra aportación corresponde a José Chávez Morado, quien en 1950 fundó el Taller de Integración Plástica para promover la pintura mural y la escultura monumental integrada a la arquitectura. Lo mismo sucedió con el Frente Nacional de Artes Plásticas, en 1952.

En el escenario de la polémica sobre el concepto de integración plástica, en la que participaron los arquitectos Enrique del Moral, Guillermo Rosell de la Lama, Juan O'Gorman –también pintor–, Lorenzo Guerrero y Raúl Cacho, junto con los artistas plásticos Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Chávez Morado, se destacó el artista guatemalteco Carlos Mérida (Guatemala, 1891-México, 1984), radicado en México desde 1919, a quien había tocado participar en los inicios del muralismo como ayudante de Diego Rivera en su mural realizado en el Anfiteatro Bolívar del antiguo Colegio de San Ildefonso.

III

Carlos Mérida fue uno de los primeros cronistas de la pintura mural, al tiempo que practicante comprometido a partir de 1923. Ocupa un lugar de importancia en la definición conceptual de la integración plástica tanto por sus ideas, que dejó registradas en varias publicaciones, como por la aportación de su propia obra, que habría de interrumpir sólo por la enfermedad que lo llevó a la muerte, al momento de encontrarse en la última etapa de un mural, cuando contaba con 93 años de edad.

Fue, pues, uno de los principales impulsores del muralismo, aunque también habría de convertirse en uno de sus más acérrimos críticos.

El viejo concepto del muralismo mexicano –escribió Carlos Mérida– (Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Roberto Montenegro) ha dejado ya de ser, aunque fecundo en muchos sentidos. Han quedado para la posteridad, la Capilla de Chapingo, de Rivera, el Hospicio de Guadalajara, de Orozco, y la obra inicial de Siqueiros, los fragmentos de su paso por la Escuela Preparatoria. Y ahí está sellada toda una esplendorosa época que es cosa del pasado. Se comprenderá lo limitado de este viejo concepto del muralismo mexicano [...] cuando se piensa que fue gestado en un momento de crisis creativa y social; y acelerado por impaciencias más románticas que analíticas, se tiene que aceptar. De ahí parte el divorcio existente entre la labor pictórica llevada a cabo y los edificios públicos en que se ejecutó.(2)

Este comentario de Mérida, escrito en 1953, omitía hechos importantes referentes a la evolución de los artistas a quienes criticaba. José Clemente Orozco, en una de sus últimas obras –la del teatro al aire libre de la Escuela Nacional de Maestros (1947-1948)– se ocupó de una temática alejada de referencias políticas, con base en un original lenguaje formal de síntesis geométrica, inédito hasta entonces en su obra, y acorde con la geometría propia del edificio concebido por el arquitecto Mario Pani. Lo mismo puede decirse de Diego Rivera con su obra para el Cárcamo del Río Lerma (1953), donde logró una verdadera integración pictórica con un espacio arquitectónico inusual –el depósito de distribución de agua–, y la ejecución de un alto relieve para una fuente monumental al exterior de ese mismo sitio. De igual forma sucedió con Siqueiros desde sus dos murales experimentales al exterior realizados en la ciudad de Los Ángeles, en 1932, en los que utilizó la pistola de aire como herramienta pictórica, o su mural para el vestíbulo del auditorio del Hospital de la Raza (1952-1954), en el cual logró consumar sus ideas en torno a la poliangularidad que venía trabajando desde obras anteriores. De modo que hablar de “lo limitado de este viejo concepto del muralismo” o del “divorcio existente entre la labor pictórica llevada a cabo y los edificios públicos en que se ejecutó”, es inexacto.

Sucede que, en esencia, coexistían dos posturas sobre cuáles debían ser las aplicaciones y las temáticas de las obras que habrían de formar parte de la integración plástica. Por un lado, estaba la nacionalista y de carácter político, que caracterizó los años veinte a los cuarenta; por otro, la de carácter abiertamente internacionalista, vinculada con las tendencias principalmente europeas pero enraizadas a elementos y temas locales, la cual defendía Carlos Mérida y otros artistas, misma que, en su caso, no excluía temáticas que atendían los artistas nacionalistas, como la historia de las deidades mesoamericanas o la supervivencia de las danzas en las comunidades indígenas, por citar algunos temas. Sólo que, para Mérida, el arte debía estar libre de “demagogias” y de “caligrafías políticas”, además de tener “unidad y gran sentido humano”. Se trataba, según su opinión, de crear un arte “para el goce emocional de las mayorías”.(3)

Para él, en la integración plástica:

[...] se trabaja en colaboración con los arquitectos desde que nace el edificio; se hacen planes, se estudian técnicamente los problemas que habrá que resolver; se actúa en una colaboración estrecha y técnica entre pintores, escultores y arquitectos. Los resultados no se hacen esperar: la labor plástica queda introducida en el cuerpo arquitectónico como parte de él, no como mera orientación. Si se le retira, se desintegra el edificio como concepción.(4)

IV

La integración plástica nace y se desarrolla en una época determinada, sin embargo, no significa que no se continúe realizando hasta ahora. Desde los inicios del muralismo los artistas se ocuparon en integrar sus obras a edificios antiguos o contemporáneos a su tiempo, adecuando plásticamente sus temas a las funciones de esos inmuebles. Con el advenimiento del movimiento de integración plástica se pugnó por la idea de trabajar en conjunto arquitectos y artistas, desde el momento de la concepción de los edificios. Se dieron varios ejemplos, pero también es cierto que no siempre se cumplió ese supuesto acuerdo.

Pero no todas las obras trabajadas en conjunto entre arquitectos y artistas deben ser consideradas, por ese simple hecho, como integración plástica. Existen algunas que no fueron concebidas en conjunto con arquitectos y esto no las excluye, como decía, de poder ser consideradas como trabajos de integración plástica o bien como obras de integración pictórica o escultórica.

La integración plástica, desde mi punto de vista, es una labor cuyo resultado final depende de la habilidad y la creatividad de cada artista plástico para componer e incorporar sus creaciones a los espacios arquitectónicos, independientemente de los temas desarrollados.

V

Con el arquitecto Mario Pani, Carlos Mérida trabajó en cuatro proyectos: dos multifamiliares y dos edificios institucionales. Cada una de las propuestas son muy diferentes, a pesar de ser muy cercanas unas de otras en sus fechas de realización. Para el Centro Urbano Presidente Alemán (1949), realizó un friso exterior de vinelita sobre concreto, con temas de animales de la selva y marinos, así como de plantas y flores, que recuerdan el famoso método Best de dibujo. El friso fue resuelto con dibujos de rico colorido, aptos para decorar los muros de la guardería infantil para la que estuvieron destinados. Un año después, para el Centro Urbano Presidente Juárez (1950-1952), realizó su trabajo más ambicioso de integración plástica, consistente en una compleja propuesta de obras destinadas a decorar diversos elementos arquitectónicos de varios edificios: un muro interior de la guardería infantil, bloques salientes exteriores (los espacios correspondientes a los clósets de los departamentos), remates de edificios y tableros, y cubos de escaleras, abiertos al exterior, de hasta diez pisos; todos ellos realizados en concreto tallado y coloreados parcialmente con vinelita.

Fue necesario un numeroso equipo de carpinteros, pintores, albañiles y canteros, para la realización de esta obra [...] Fue en esta obra en la que más se ha logrado un equipo humano de trabajo. Esto es lo que hace posible la integración plástica total. Los arquitectos, dibujantes artesanos y el artista formaron un solo núcleo, tal como se hacía para la construcción de las catedrales medievales.(5)

Los temas allí desarrollados estaban relacionados con leyendas del México prehispánico y de sus dioses. Vistas en conjunto, estas creaciones de Mérida estaban indisoluble y armoniosamente ligadas con la arquitectura, a las cuales la crítica se ha referido en forma positiva como uno de los mejores ejemplos de integración plástica. Por desgracia, los edificios y las obras(6) se perdieron durante el terremoto de 1985.

Otra colaboración se concretó en 1950, en las decoraciones abstractas de las platabandas exteriores –a base de placas metálicas esmaltadas– ubicadas entre las ventanas del edificio de la Secretaría de Recursos Hidráulicos, mismas que fueron retiradas por órdenes del entonces secretario de dicha dependencia, el ingeniero Adolfo Oribe Alba. Independientemente de lo afortunado o no de esta propuesta, el hecho no pasó inadvertido y Orlando S. Suárez, en su Inventario del muralismo mexicano (México, UNAM, 1972), lo consignó como una de las obras murales que han sufrido la censura y la destrucción oficial.

También con Pani, contribuyó en la decoración de la Torre Banobras (1963-1964), cuyo edificio triangular constituye no sólo un símbolo dentro de la magna Unidad Habitacional Nonoalco Tlatelolco, sino que es uno de los edificios emblemáticos de la ciudad de México. La obra geométrica de Mérida, con elementos iconográficos inspirados en la cultura tolteca, pudo integrarse adecuadamente a los muros laterales y alargados del edificio, de modo que puede ser apreciada desde larga distancia.

El quehacer de Mérida osciló, a lo largo de su trayectoria, entre diferentes grados de síntesis y una referencia frecuente con la realidad, a través de una interpretación peculiar. Logró un purismo geométrico de recia personalidad que lo hace inconfundible del resto de sus colegas. No por casualidad el artista Mathias Goeritz lo invitó a realizar un mural interior para el bar-restaurante de su museo experimental El Eco (1953), polémica creación arquitectónica en la que Goeritz desarrolló su idea de arquitectura emocional, de muros altos, asimétricos y la acentuación de perspectivas, sin precedentes hasta entonces.

En opinión de Goeritz, Carlos Mérida “llegó con sus decoraciones murales a un punto donde ya no tenía la intención de hacer ‘arte', sino presentar el análisis y la solución de un problema de coordinación.”(7)

En 1953 y 1955, en la ciudad de México realizó dos murales para los edificios de Reaseguros Alianza (Av. de los Insurgentes, 37) y del Banco de Crédito Bursátil (Av. Isabel La Católica, 44) de los arquitectos Enrique del Moral y Gustavo Struk, respectivamente. En ambos trabajó la técnica del mosaico con técnica veneciana. En el primero cubrió la planta baja, el ascenso de escaleras y el descanso con figuras estilizadas de personajes que, dispuestas de manera rítmica, parecen subir y bajar por los escalones. En el segundo, sobre un muro curvo que se prolonga dentro del edificio, realizó motivos geométricos que otorgan a la fachada una atractiva presencia de formas y color armoniosos con el conjunto arquitectónico.

Es también conocido que las repercusiones del muralismo, en general, y de la integración plástica, en particular, rebasaron las fronteras de nuestro país y Carlos Mérida fue uno de sus actores. En 1956 realizó murales en mosaico tipo veneciano para el vestíbulo y muros laterales que forran los dos cubos de los ascensores de la primera planta del nuevo Palacio Municipal de Guatemala, obra de los arquitectos Pelayo Llarena y Roberto Aycinena. En esta obra participaron también los escultores Dagoberto Vázquez y Guillermo Grajeda Mena, con relieves en concreto en la fachada del edificio principal, que acusan una influencia definitiva de Carlos Mérida. Allí mismo, pero en el edificio del Instituto Guatemalteco de Seguridad Social (1958), obra de los arquitectos Jorge Montes y Roberto Aycinena, realizó otro mural con el tema Alegoría a la seguridad social. El artista concibió que este mural exterior, también en mosaico tipo veneciano, se reflejara en toda su longitud y riqueza cromática sobre un espejo de agua, hecho ex profeso para tal fin. Carlos Mérida se refirió a este trabajo: “El tema fue buscado dentro de los servicios que presta el Seguro pero tratado libremente para integrar tal decoración, y, en cuanto a forma y color, a la arquitectura que es moderna en sus líneas generales.”(8)

Otra de las características que definen la obra de Carlos Mérida es su constante propósito de romper con todo convencionalismo. Mathias Goeritz advirtió sobre este aspecto: “la inquietud artística de Mérida se concentró en experimentos con materiales nuevos, pues cada tarea exigía un estudio plástico diferente. Y parece que este sentido experimental sigue siendo la única salida del callejón del artista del porvenir”.(9)

Este propósito lo llevó también a su obra mural, según puede apreciarse en el tipo de trabajos que realizó en coordinación con arquitectos. Un ejemplo lo constituye el telón de madera plegable, a manera de biombo, para cubrir la pantalla del Cine Manacar (ciudad de México, 1964), obra del arquitecto Enrique Carral. De este modo, mientras los espectadores esperaban el inicio de proyección de la película, pudieran disfrutar a su anchas las figuras dinámicas de unos bailarines, pintadas con colores armoniosos en pintura acrílica, que rompen con la monotonía de la sala.

Otro ejemplo que representa no sólo un logro de integración sino principalmente de aportación técnica y conceptual al muralismo, es su magistral obra Los adoratorios, para la Sala Cora-Huichol de la sección de etnografía del Museo Nacional de Antropología (ciudad de México, 1964), proyectado por el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez. Allí realizó un montaje, a manera de vitral, construido a base de placas de acrílico translúcido y coloreado, montado en una caja de luz. Esta creación no pasa inadvertida al público que recorre las salas del museo pues se convierte en un motivo de atracción por la luminosidad y las formas que recrean, muy a la manera del artista, motivos de los diseños huicholes.

Las propuestas de Mérida de integración plástica no terminaron ahí. En 1963 realizó murales y cenefas en placas de cobre esmaltadas para el edificio de Crédito Hipotecario Nacional de Guatemala (1963), del arquitecto Jorge Montes Córdoba; en 1968 llevó a cabo veinticinco tableros de madera en relieve pulido con oro para el auditorio del Hotel Aristos (Paseo de la Reforma, ciudad de México, y en 1984 hizo mosaicos de barro esmaltado, montados sobre estructuras metálicas, para el vestíbulo del Edificio Omega (Paseo de la Reforma, ciudad de México), del arquitecto Ramírez Vázquez. Además de murales en mosaico en casas particulares de México y Guatemala integrados en fachadas, patios interiores y muros para chimeneas.

Me parece conveniente concluir con algunas palabras del artista que considero resumen sus conceptos sobre la integración plástica:

La pintura, en su nueva visión plástica, tiene que fundirse en la arquitectura, porque parece ser que aquélla no tiene, de momento, otra posible salida [...] Estos trabajos de investigación que ahora efectúo, están relacionados con la proporción, o la “escala”, como la llaman los arquitectos, o sea, la correspondencia entre las partes como unidades y el todo; con el ritmo, con las relaciones cromáticas, con el valor tonal, con las leyes de la proximidad y de los opuestos, que afloran en la adecuada articulación de las formas en el conjunto, con fenómenos asaz interesantes por curiosos como lo balances en línea, la perspectiva unifocal y multifocal, la densidad, las texturas, la asimetría simétrica.(10)

Notas

1. Catálogo del Segundo Salón de Pintura y Escultura de la SIAP, México, INBA, 1949.

2. Carlos Mérida, “Los nuevos rumbos del muralismo mexicano”, en Pachacamac, Buenos Aires, Argentina, julio de 1953. En Xavier Guzmán, et al., Escritos de Carlos Mérida sobre arte: el muralismo, México, INBA-Cenidiap-DIDA (Colección Artes Plásticas, 1), p. 30.

3. Ibid., p. 129.

4. Ibid., p.131.

5. Alfonso Soto Soria, “La integración plástica del pintor Carlos Mérida”, en catálogo de la exposición El diseño, la composición y la integración plástica de Carlos Mérida, México, UNAM, 1963.

6. A partir de algunos proyectos y dibujos se realizó en 1988 el monumento/homenaje en el conjunto habitacional Fuentes Brotantes (proyecto arquitectónico: Enrique Reinking), al sur de la ciudad de México.

7. Citado en Pilar García, “Testimonios críticos de su obra plástica”, Homenaje nacional a Carlos Mérida. Americanismo y abstracción, México, Conaculta-INBA /Museo de Monterrey /Galería Arvil /IBM México, 1992, p.190.

8. Carlos Mérida, “Respuesta al cuestionario de Stefan Baciu”, s/f.. En Xavier Guzmán, op. cit., p.154.

9. Pilar García, op. cit., p.190.

10. Anónimo, “Carlos Mérida explica su postura artística”, entrevista en Zócalo, México, 9 de enero de 1957. En Xavier Guzmán, op. cit., p.148.