La estética es ética

Conversación con Marcelo Carpita, muralista argentino fundador de Murosur, organización que tiene el objetivo de apoyar y promover nuevos creadores de arte público y muralismo latinoamericano. Actualmente es codirector, junto con el artista plástico uruguayo Daniel Pérez Acosta, de la mitogalería latinoamericana de arte Palermo Negro,
en Buenos Aires.

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CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ • HISTORIADORA
Investigadora del Cenidiap
cristina_hijar@hotmail.com

Presentar a Marcelo Carpita como un joven artista bonaerense resulta insuficiente. También es un incansable promotor del arte público argentino y latinoamericano; docente y organizador de colectivos artísticos; trabajador de la cultura vinculado orgánicamente con las empresas recuperadas por los trabajadores en Argentina, y un excelente pintor y dibujante.

Desde siempre, como él mismo lo narra a lo largo de la siguiente entrevista, ha trabajado a partir de planteamientos claros sobre la necesidad de vincular el arte con la vida, de la función social de la producción artística y del papel y la responsabilidad social y política del artista.

Carpita abreva de múltiples fuentes iconográficas y teóricas latinoamericanas para producir una propuesta propia acorde con su momento histórico. Radical en su propuesta y en sus convicciones, rebasa la acción individual para, junto con Gerardo Cianciolo, formar en 1989 el Grupo Murosur, hoy transformado en organización cultural, con una ya destacable trayectoria de quince años en el arte público.

Tuve oportunidad de conocer en Buenos Aires a Marcelo Carpita quien, generoso y hospitalario, compartió conmigo el espacio de su pequeña galería comercial Palermo Negro, fundada con Daniel Pérez Acosta. También, el espacio cultural creado en Chilavert Artes Gráficas, imprenta y futura editorial propiedad de los once trabajadores que ahí laboran, preservan y construyen algo más que su fuente de trabajo.

La presente entrevista, realizada a distancia, pretende contribuir a la difusión de toda esta experiencia.

Qué es Murosur y cuál es su experiencia organizativa. Quiénes lo conforman. Cómo ha sido su vinculación con comunidades concretas y la integración de colectivos murales.

Murosur es actualmente una miniorganización que intenta estimular desde la formación teórico/práctica, difundir su obra y promover a los futuros creadores de arte público argentino. Asimismo, colabora en la búsqueda e investigación de identidades estéticas, signos y significantes culturales que dentro de la diversidad nos hermanen con otros pensares latinoamericanos; aquí se enmarca la organización de jornadas y encuentros, con producción de obra, reflexión y pensamiento crítico.

Murosur experimentó, durante quince años, diferentes formas de cogestión organizativa, algunas con la colaboración de entes oficiales (escuelas de arte e instituciones gubernamentales) y otras, con la comprometida participación de nuevas formas organizativas, como las fábricas recuperadas por sus trabajadores.

La última experiencia significativa de cogestión se dio en el sur de nuestro país, por medio del artista cantautor Eduardo Guajardo y junto con la administración de la empresa estatal carbonera. Allí hemos realizado un homenaje a los mineros del carbón de Río Turbio, muertos desde la primera excavación. Esto nos llevó a realizar un planteamiento sobre el pensamiento del minero y su familia, que habitan una región pluricultural enclavada en una de las zonas más australes del mundo.

En este trabajo hemos incorporado diferentes materiales como el carbón mineral y trozos de maderas (que se quemaron en el último derrumbe en junio de 2004 donde murieron catorece mineros), para producir diferentes imágenes como Santa Bárbara, la “viuda negra”, la familia, el perro “tonel” o la del “minero blanco” como metáfora del minero que muere, porque la existencia en el socavón es negra y la luz en su casco es señal de vida. Todo ello al servicio de la memoria colectiva de un pueblo marcado por la tragedia.

Con Gerardo tenemos como tradición conformar equipos multifacéticos para trabajar en nuestros murales; en este último viaje participaron la artista Carina Monasterio, Martín Cossarini de la cooperativa Chilavert y Verónica Castronuovo (artista de Río Turbio). La idea es extender nuestras ideas y conceptos a través de las experiencias vivenciales de los participantes que, en algunas circunstancias, están ajenas a la peculiar acción creativa del arte público.

En la experiencia de este mural, ¿hubo alguna participación de los mineros o sólo de la administración de la empresa? Las imágenes que mencionas y que fueron representadas, ¿de dónde salen o cómo se deciden?

Durante la realización de la obra no hubo participación de los mineros. No porque no quisiéramos, sino porque no estaban acostumbrados a participar en eventos de estas características. Sí colaboraron aportando datos históricos, anécdotas y fotos (como la del perro “tonel”), incluso quedamos, de palabra, en volver para realizar un mural con participación de ellos. La administración contribuyó con pasajes, alojamiento e insumos, el boceto lo trabajamos con datos que los mineros y Eduardo Guajardo aportaron.

La idea general de la obra fue mía. Dividí el trabajo en dos sectores: uno con grises, bajo mi resolución gráfica, y la otra parte con la contundencia y el color de Gerardo. Las imágenes fueron elegidas arbitrariamente y trataron de contemplar a grosso modo algunas particularidades de la vida del minero: la familia, el pueblo, Santa Bárbara (virgen protectora), la viuda negra (leyenda premonitoria de muerte), el perro “tonel” (amigo de los mineros), los trigos negros (metáfora del fruto de la mina, el carbón), el minero blanco (metáfora de la muerte), éstas dos últimas de mi autoría; la reconstrucción de la mina y un minero ayudando a otro a salir del derrumbe, imagen que cierra el mural.

El mural fue realizado en un muro exterior de 26 metros de longitud por tres de altura, en un espacio público céntrico. Utilizamos acrílicos y esmaltes, cerámicos y azulejos esmaltados, trozos de carbón mineral, trozos de madera quemada en el último accidente y esgrafiado.

Incorporamos una frase o conjuro escrito: “Mujer, que en tu vientre guardas, como soles, tus trigos negros, cuida tus hijos, que en su afán por entrar sólo buscan salir para consagrar su pan”. Aunque no lo firmé, el texto es de mi autoría.

Cómo concibe Murosur al muralismo; para qué y cómo, desde el aspecto temático, el qué representar, hasta el aspecto técnico.

Hemos incursionado por todas las técnicas que fuimos aprendiendo en quince años de trabajo ininterrumpido: el fresco, el mosaico industrial y el americano, el xilograbado mural, el esgrafiado, los acrílicos y esmaltes e incluso la escultopintura. Una imagen que fue pasando por una progresión estética, desde la volumetría claroscurista de Siqueiros o Carpani, hasta la bidimensionalidad, el color y el grafismo de un Castagnino, Portinari, Tamayo o Guayasamín. No entiendo estas variaciones como una evolución, sino como una compresión significativa y una búsqueda sistemática de un muralismo que se vaya desprendiendo poco a poco del discurso político partidario o literario que heredamos de nuestros maestros, para tender hacia un lenguaje político visual donde un color, un trazo, un contraste, en comunión con elementos provenientes del imaginario social, sean los adecuados para que una comunidad les dé un significado real y auténtico en un espacio que no es sólo el que nuestro intelecto aprendió a comprender desde la perspectiva del pensamiento occidental.

¿Cómo determinan y cómo logran que sean los elementos adecuados? Más adelante afirmas que “con el tiempo, fuimos incorporando la forma adecuada para decir...” Volvemos al tema de la relación que se establece con la comunidad a la que va destinada, en primer término, la obra mural.

Dentro de un cuerpo social determinado hay elementos provenientes del imaginario colectivo que no se pueden obviar en el momento en que se realiza un planteamiento para la conformación de un boceto. Nosotros nos formamos al realizar murales en el interior de nuestro país por lo que este imaginario adopta características regionales y formales diferentes. Nunca renegamos de las particularidades gráfico-formales de nuestro origen urbano, pero comprendimos, a fuerza de críticas bien intencionadas, la importancia de no ir con un discurso prediseñado. El ser urbano, sobre todo el porteño, es rechazado sistemáticamente, ya que hubo y hay artistas que les meten a los provincianos el obelisco o el “tanguero” como un elemento/falo obligatorio en sus muros, que parecen reafirmar un machismo absurdo o un paternalismo cultural ilusorio.

Uno entiende, comprende, aprende y adecúa todos los recursos expresivos para llegar vacío a un nuevo lugar y así llenarse de ese pueblo. Tal vez ésta sea la “forma adecuada para decir”. Porque uno dice cosas al poner trozos de madera quemada por el último accidente, o cuando pone a un minero ayudando a otro. Ellos saben de qué estamos hablando y qué estamos recordando.

Tal vez dibujar al obrero muerto sea más contundente (mural de Siqueiros) pero ahí empieza y termina el mensaje. En una comunidad resentida y dolorida por la pérdida de catorce seres humanos, catorce vecinos amigos, a menos de seis meses, una imagen así es cruel, redundante y demagógica. La imagen del minero blanco con una luz negra en su casco nos dio la posibilidad de entablar un diálogo con el transeúnte, que para mí es la acción principal del arte público. Si no, recordemos la reacción de los enfermos de cáncer ante el mural del pabellón de oncología decorado por Siqueiros. El cómo decir también es importante y ese es nuestro trabajo.

Un espacio que, como diría Rodolfo Kusch, se manifiesta brutal, no humano, con vida propia, en una América donde el artista es un conjurador consuetudinario y el arte una herramienta que testimonia, critica o intermedia un momento, sólo un momento, que es el que el artista se atreve a vivir.

Por eso no entiendo el arte público desde “lo monumental”; porque no es un monumento, no sella, no lapida ni enaltece la gesta de un hombre. El arte público no es implacable, sólo la memoria colectiva lo es.

¿No consideras que el calificativo de “monumental” se refiere más bien al tamaño? Que no es sólo eso, sino es la oposición a un arte íntimo y de apreciación individual, coleccionable y privado. El arte público difícilmente podría ser de pequeño formato.

Creo que es necesario que vayamos resignificando algunos términos y definiciones que involucran al arte americano. Nuestras antiguas civilizaciones no realizaban un arte monumental desde mi óptica; ellos construían una expresión estética en relación con sus dioses o creencias colectivas (cosmogonía). Recién el catolicismo impuso su monumentalidad eclesiástica avasallante a los bárbaros infieles. Desde ese momento nos vienen imponiendo su monumentalidad disfrazada de arte o dinero (Wall Street).

Lo monumental, a menos que lo analicemos desde una óptica científica, impone. Lo ves o lo ves. El muralismo como subproducto de un arte público no se debería imponer. La trascendencia o dimensionalidad de una obra la va ganando una comunidad organizada, cuando pueda decidir dónde quiere una obra mural. Porque los espacios públicos en Argentina no son públicos, son oficiales, y si no estás con el oficialismo a los espacios te los tenés que ganar a fuerza de pueblo. Muchas veces la patria precisa una caricia antes que un apretón de manos.

En América del Sur el arte público es un arte íntimo. Si no llegas al corazón de un individuo menos vas a llegar a los miles que habitan una región. El sur es de cantores, de actores, virgencitas y de santos blasfemos, de bandidos rurales y de reuniones rituales. Las artes visuales les van llegando como hizo José Guadalupe Posada desde el grabado cotidiano, como Carpani desde un afiche político o Molina Campos con sus almanaques.

Con Gerardo hemos armado mesas de estampado xilográfico en medio de una manifestación y sentimos haber cumplido con nuestra tarea. Como dijimos antes: en América el arte se define por la acción, y si es necesario hacer un mural, se hace y si no, no. Lo pequeño y lo grande es una falsa antinomia. Se hace lo que se tiene que hacer conforme a un tiempo y a un espacio. Necesitamos un arte público urgente y comprometido.

Si viajás por el interior de nuestro país vas a ver ríos, montañas, lagos, grandes extensiones de tierra, de magnífica geografía, todo privado. En estos tiempos lo privado no es sólo lo que está en la caja de seguridad. Nos privatizaron el espacio, los medios, lo que vemos, la cultura. La apreciación visual es la masturbación (en el buen sentido de la palabra) del intelecto, pero para el pobre sin tierra es darle atole con el dedo, ya que al cruzar uno de esos campos, sin permiso, está muerto.

Ojalá un obrero pudiera coleccionar arte. Estaríamos frente a un cambio sociohistórico impensable hoy por hoy, donde el trabajador tendría ya satisfechas todas sus necesidades básicas. El burgués con plata no colecciona, invierte; no aprecia, se jacta.

El arte público es dinámico, se crea, recrea y se critica al mismo tiempo, a la par de los sucesos. El arte público es cuestión.

Ya no son necesarios los materiales y las técnicas tradicionalmente infalibles. El arte público se deteriora como la vida de su pueblo y recupera su vitalidad con cada lucha y así se mantiene; en su persistencia está el compromiso con la historia popular.

Entonces digo “popular”; ¿qué es el pueblo?, lo que puebla, el que puebla.

Si el espacio tiene vida, existe o está más allá del tiempo de los hombres, el pueblo es el que da un nombre al espacio, el que con su vida lo significa y le otorga con sacrificios una identidad refleja para sus hijos.

Por eso el arte que hacemos no es popular, es del pueblo, que es el único capaz de darle significado al arte.

¿Cuáles y quiénes son sus referentes y por qué? Influencias destacables.

Mis referentes son, por lo general, creadores que honran su origen a través de su obra y su coherencia, y esta elección no fue premeditada o antojadiza. Llegó un momento en mi etapa formativa en que empezó a interesarme el comportamiento ético del artista al cual admiraba y noté que todos mantenían una postura, por demás, comprometida con la realidad social y ésta se reflejaba en su obra; tanto el figurativo como el abstracto, con la contundencia del contraste, del mensaje y con la ternura del color o de la forma.

Al principio, con Gerardo Cianciolo, aprendimos mirando a los tres grandes mexicanos (Siqueiros, Rivera y Orozco) al tiempo que tratábamos de reflejarnos en la fuerza y la conducta del maestro Ricardo Carpani, artista visual muy importante en la década de 1960 y quien vivió exiliado en Madrid. A su regreso a Argentina, acudíamos frecuentemente a su taller en busca de consejos y sugerencias, con el afán de ubicar nuestros orígenes estético-políticos. De hecho, él colaboró en la organización de las primeras Jornadas de Muralismo.

Con el tiempo descubrí a otro mexicano, González Camarena. También a Guayasamín, con el cual pude compartir un vino en una oportunidad que estuvo exponiendo en Buenos Aires.

Candido Portinari, Rufino Tamayo, Wifredo Lam, Castagnino, Spilimbergo, Berni, Pedro Figari, Diomede, Gambartes, Suspisiche, Carlos Alonso, Osvaldo Attila, Afro Basaldella, Tàpies, Fader, Quirós, Quinquela, el arte precolombino, el japonés y el africano, Burle Marx, Enric Miralles, Joseph Beuys. No hay un orden preciso, mi corazón no lo necesita. Y es casi seguro que me olvido de unos cuantos más.

En el campo del pensamiento: Rodolfo Kusch, Juan Acha, Ticio Escobar, Adolfo Colombres, Rodolfo Walsh, Frantz Fanon, Héctor Oesterheld, Marta Traba (especificamente un texto: “La cultura de la resistencia”), Alberto Híjar, Eduardo Galeano, Hernández Arregui, Scalabrini Ortiz, Arturo Jauretchey.

¿Cuál ha sido su experiencia y la recepción de esta práctica, desde la institución hasta el público? ¿Cómo la realizan (muros disponibles, financiamientos, trabajo colectivo…)? Dificultades que enfrentan como movimiento. Logros.

Nuestra actividad es fundamentalmente política, con todo lo que acarrea definirse como un ser político en una comunidad desintegrada por dictaduras homicidas donde “el silencio es salud”, lema de una generación que optó por la complicidad y la traición en lugar del compañerismo y la camaradería.

Un arte político es sistemáticamente ignorado, agredido o perseguido, lo bueno es que el actual sistema educativo no sabe qué hacer con él una vez que lo alcanza. Nuestra labor dentro de la escuela se mantuvo sin ningún tipo de apoyo, fundamentalmente por el interés que los alumnos tienen por un arte que necesita más que la estudiada relación autor/obra/receptor u obra/galería/mercado. Parafraseando nuevamente a Kusch, rescatar la génesis de la obra, el autor, el sujeto.

Murosur se crió solo. En 1989 necesitábamos una pared y un poco de pintura. Sabíamos lo qué queríamos decir y a quiénes decirlo. Con el tiempo fuimos incorporando la forma adecuada para decir. La permanencia de muchas de nuestras primeras obras es el testimonio de que no nos equivocamos en lo que planteábamos, porque la gente no es sorda, ni ciega. Sólo los in-funcionarios gubernamentales lograron erradicar alguna que otra obra.

La mayoría de nuestros trabajos fue financiada penosamente por los municipios interesados. Actualmente nos cuesta cada vez más lograr apoyos y subsidios oficiales. ¿Será porque estamos más viejos y más exigentes? ¿O porque nuevos actores acarician sus panzas burguesas disfrazadas de compromiso social (artistas de la crisis)?

Cuando queremos hacer un mural acudimos a nuestros compañeros de lucha, como los de las empresas recuperadas o como todos los movilizadores culturales que fuera de las grandes urbes reconocen nuestra labor como trayectoria de respeto y lucha. Ahí va nuestro corazón, nuestro esfuerzo y los pocos pesos que podamos juntar entre todos para la pintura.

La importancia de la reflexión teórica. Organización y realización de las Jornadas sobre muralismo. ¿Giran alrededor de alguna temática concreta? ¿Qué se discutió, quiénes participaron, a quiénes invitaron? ¿Cuál fue su poder de convocatoria?

Y sigo insistiendo sobre la importancia de la reflexión estética, de la actitud crítica frente a nuestra propia obra para encontrar una forma amable de ser crítico ante la obra de otro. La discusión teórica da miedo. Parece que uno tiene que conocer toda la parafernalia filosófica mundial para poder definir nuestro propia obra o nuestro propio sufrimiento como americanos. Colombres me dijo en una oportunidad que para teorizar sobre una obra no es necesario ser un letrado ni un profesional crítico, sólo hacen falta huevos u ovarios, según el caso.

Insisto que en las Jornadas tiene que haber intercambio y discusión, debate. Desde el llano, desde la humilde situación que vivimos; con la tiza y el carbón en la mano y dispuestos a usarlos.

Es un momento de imágenes. Sabemos que con tecnología pueden engañar los sentidos. Inclusive las palabras pueden confundir la comprensión de los sucesos. Pero si uno hace y está dispuesto a reflexionar sobre los hechos, no habrá quién te cuente la historia, uno es la historia. Hay que ir incorporando pensamientos y vivencias ajenas pero si no hay una reflexión estética a tiempo, somos cómplices de la mediocridad tan criticada, esa misma que vemos en la tele o en la casa de gobierno de nuestros países.

Porque la estética es ética. Y conocemos la estética del horror, del hambre, de la miseria en nuestros países como también conocemos la ética de sus responsables.

En julio de 1997, alrededor de 150 artistas, estudiantes, teóricos y profesionales se reunieron durante ocho jornadas con el único propósito de redefinir una expresión estética y social tan antigua como el mismo lenguaje: el muralismo.

En consecuencia, los protagonistas de este evento, sin precedentes en la ciudad de Buenos Aires, redefinieron su rol, su propia función en una sociedad donde lo público, lo popular, lo común a todos, o sea, lo social, era reemplazado sistemáticamente por un modelo de exclusión donde el arte público no quedaría al margen, encontrando sus fundamentos existenciales en la resistencia cultural.

En un intento por reconconstruir memoria y relatos vivenciales de los que con una imagen y su actitud fueron considerados de extrema peligrosidad por los diferentes planes que los imperios programaron para Latinoamérica, junto a Gerardo Cianciolo (ambos integrantes del entonces Grupo Murosur) proyectamos un encuentro de reconocimiento entre colegas y maestros, donde debatiéramos y compartiéramos experiencias desde el Río Bravo hasta Tierra del Fuego.

Con el incondicional respaldo de los maestros Ricardo Carpani y Rodolfo Campodónico, y el apoyo de las autoridades de la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova que nos cedieron sus instalaciones, organizamos las primeras Jornadas de Muralismo Argentino y Latinoamericano.

Ocho días de continuo trabajo, entre conferencias, experiencias pictóricas sobre paneles y reuniones en comisiones dieron como fruto cinco documentos que dejan constancia y una opinión crítica, relacionando el muralismo con la educación, la comunicación social, lo legal y su función social en Argentina y América.

A siete años de aquella primera experiencia organizamos las segundas Jornadas de Arte Público y Muralismo Latinoamericano (del 11 al 16 de octubre del 2004) con sede en la Cooperativa Chilavert Artes Gráficas, una empresa recuperada por sus trabajadores, con la participación de otras cincos empresas, cediendo espacios para la realización de murales, brindando alojamiento y con la colaboración de la Peña del Colorado, que aportó toda la comida y bebida necesaria; fue así que ofrecimos a los artistas invitados un espacio de debate con producción simultánea de obras.

Entre los teóricos invitados estuvieron Adolfo Colombres, Fernando Buen Abad Domínguez, Carlos Juliá, Norberto Galasso, Florencia Kusch y Jorge Falcone.

No se colmaron las expectativas. Si bien se realizaron todas las obras, no participaron todos los artistas convocados, y dentro de los convocados cincuenta por ciento se mantuvo al margen de los debates teóricos. Las conclusiones finales fueron similares a las de siete años antes y los grupos más activos en producción mural no quisieron afrontar un debate sobre la estética y la imagen que elaboran.

Lo positivo estuvo en el gran interés de los estudiantes que presenciaron todas las charlas y ayudaron a los artistas.

Después de las Jornadas de 1997 se organizaron muchas jornadas de carácter regional e internacional pero salvo en las de Corrientes (1998) o las de Santiago del Estero (1999), en ninguna otra se propuso discutir o compartir posturas estéticas ni políticas. Devinieron en actividades pseudoturísticas.

Relación con otros artistas visuales argentinos. Comentarios sobre otras experiencias en curso.

Gracias a los encuentros y jornadas nacionales pude encontrarme con colegas con diferentes experiencias y conocimientos que me nutrieron e incentivaron.

En Argentina no existe un movimiento de muralistas. Hay experiencias que bordean el turismo cultural para beneplácito de los políticos que encuentran mano de obra gratis o barata (en el mejor de los casos). Artistas dispuestos a dejar una obra como testimonio de su voluntad por conocer lugares, sin intermediar ningún tipo de reflexión.

Tengo muchos amigos artistas en las provincias con un excelente nivel técnico y estético como Fernando Calzoni (Corrientes), Raúl Guzmán (Catamarca), Albizu y Toro (Jujuy), Mario Martínez (Santiago.del Estero), Stegmayer (Chaco), Aballay (La Rioja), entre otros. A ellos mi respeto y admiración.

Existen al menos otros dos grupos dedicados al arte público: Contraluz, encabezado por Néstor Portillo y un autodenominado Movimiento Nacional de Muralistas, dirigido por Italo Grassi. El primero, tiene una actividad artística orientada hacia lo político/sindical, concretamente con los trabajadores de la educación. El segundo, se orienta más bien a una especie de grupo de enlace entre artistas que quieren tener una experiencia de pintura callejera, salvo su filial de Berazategui conducida por Juan Bauk que tiene un profundo compromiso como docente e investigador. Ambos grupos mantienen posturas similares en el sentido del predominio de los objetivos comunicacionales, a los que definen, casi, como la única contribución social del muralismo, sin meterse en mayores honduras, como la discusión sobre la redundancia estética, el problema de la actualización en el discurso visual o la importancia de la variación técnica.

La experiencia muralista y su relación con la academia y los espacios educativos.

En 1991 nos brindaron la oportunidad de compartir nuestras experiencias y creamos un taller extracurricular dentro de la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano. Recién el año pasado logramos ser titularizados en el cargo. Esto fue un logro porque el taller pudo haber sido cerrado hace años de no ser por el interés de los treinta alumnos inscritos por año desde su creación. Muchos alumnos asistieron para completar sus conocimientos técnicos y conceptuales, otros encontraron en el arte público respuestas similares a nuestras experiencias pero en momentos históricos diferentes.

La realidad de la educación artística en nuestra escuela hace que tengamos que tomar al alumno con muy escasos conocimientos plástico visuales, carencias básicas pero presentes en alumnos de cuarto año, a punto de recibirse de docente. Esto nos trae muchos inconvenientes porque cuando el alumno le encuentra el gusto al conocimiento, empieza a exigir, y muchos docentes les parece esto como un boicot, de parte nuestra, a sus cátedras. Pero no podemos abandonar a un alumno sólo por complicidad corporativa de la ignorancia, llamada comunidad docente.

A mediados de 2002 colaboraba con el centro cultural La Fábrica, ciudad cultural de IMPA (empresa recuperada) y diseñé un programa educativo de enlace con el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA), a través del área de graduados del Departamento de Artes Visuales. Ese proyecto se llamó Programa “Arte, sociedad y pensamiento crítico”, sobre la base del pensamiento de Rodolfo Kusch. Consistía en tres módulos interrelacionados:

a) Seminarios del pensamiento crítico (se llegaron a dictar dos: La estética del peligro por Vicente Zito Lema e Introducción al pensamiento de R. Kusch por César Pafundi).

b) Mesas redondas sobre la función del arte (se armaron dos: una con la participación de artistas de la comunidad indígena mocoví, maestros de taller de Murga y artistas visuales, y otra con el grupo de fotógrafos Argentina arde y Cine insurgente.

c) Talleres de capacitación en el oficio y el arte (no hubo posibilidad de aplicarlos).

El proyecto estaba orientado a la formación parauniversitaria de alumnos de escuelas de arte en campos del pensamiento y la acción artística aplicada como movilización sociocultural en un área determinada.

El cuerpo docente estaba conformado por dos núcleos humanos: a) docentes de arte en actividad; especialistas en técnicas de arte público y b) obreros de oficio desocupados (herreros, albañiles, electricistas, torneros, etcétera).

Estuvimos esperando durante seis meses un subsidio del IUNA y del Gobierno de la ciudad de Buenos Aires, que nunca llegó. El proyecto se levantó en el 2003.

Otros proyectos que hemos preparado y realizado: Seminarios de arte público argentino, Talleres técnicos de investigación estética, etc., todos relacionados con el arte público y el muralismo desde la óptica latinoamericana.

Háblanos un poco sobre la experiencia con las empresas recuperadas. En el caso de Chilavert, describe la empresa y platícanos sobre el espacio cultural que crearon.

En el año 2001, tras la quiebra fraudulenta de la Editorial Gaglianone y ante un vaciamiento inminente, diez obreros decidieron tomar la imprenta y pedir la expropiación definitiva. El gobierno de la ciudad les dio, en un principio, la tenencia de las máquinas impresoras y recién en 2004 la legislatura les otorgó la expropiación definitiva tras el pago en un plazo de veinte años de la deuda acumulada por el ex dueño y el costo de la propiedad inmueble.

Tiempo después de la toma, los obreros le ofrecieron a Martin Cossarini y Ana Gilardini (ex integrantes de IMPA) organizar un centro cultural en la planta alta de la imprenta. Ellos me convocaron a mí. Reciclamos el espacio y organizamos un lugar para muestras plásticas, recitales musicales, un espacio para un buffete de comidas y junto con la blibliotecóloga Marisa Jaime se estructuró una biblioteca popular especializada en arte, con las publicaciones hechas con anterioridad.

Al tiempo se incorpora un grupo de trabajo de la Secretaría de Extensión Universitaria de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires que organiza el archivo general de empresas recuperadas y el Grupo Alavío, que organiza ciclos de cine independiente.

¿Cuál es el objetivo de Palermo Negro y qué otras actividades realizan además de la de galería? ¿Exponen otros artistas aparte de los fundadores?

Palermo Negro tiene objetivos comerciales. En principio se dictan clases de dibujo y pintura de caballete. Tenemos pensado organizar ciclos de seminarios teóricos sobre historia del arte comparada dictados por Rodolfo Martinez. No mucho más, el espacio es mínimo.

Tenemos un programa con amigos que se turnarán en el año para mostrar algunas obras.

Trato de interrelacionar el espacio de Chilavert, Palermo Negro y los muros de La Peña del Colorado, para brindar oportunidades de exposición y venta.

Expectativas y planes futuros a quince años del inicio de actividades.

Queremos publicar un libro con las imágenes de los trabajos de estos últimos quince años, acompañados con algunos textos y ensayos sobre esta experiencia.

Gerardo Cianciolo está por iniciar su segundo mural en la Universidad de Madres de Plaza de Mayo.

Por mi parte, estoy buscando patrocinios para realizar un mural de aproximadamente treinta por quince metros de alto, basado en Tres golpes de timbal, novela de Daniel Moyano.

En lo inmediato: en febrero viajamos a realizar una obra en Corrientes invitados por Fernando Calzoni y después a Mendoza a realizar un mural en un puente ferroviario.

El de Corrientes será en la ciudad de San Cosme y lo está organizando Fernando Calzoni. El de Mendoza será en la localidad Godoy Cruzy; es la segunda parte de un trabajo que iniciamos hace dos años en el marco de un encuentro de Pintura Callejera “Homenaje a Guayasamín” organizado por la municipalidad local.

Para agosto o septiembre próximos pretendo convencer a nuestras autoridades para invitar a algunos investigadores mexicanos a que compartan sus conocimientos sobre el arte público en México con los alumnos de las escuelas de arte de nuestro distrito.

Murosur
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