El Departamento de Bellas Artes y las exposiciones de carteles de 1934 y 1935*

Durante los primeros años de la administración cardenista se llevaron a cabo muestras itinerantes de carteles revolucionarios –realizados en el seno de las Escuelas Nocturnas de Arte para Trabajadores– que ponían énfasis en temas anticlericales y educativos y eran presentadas, sobre todo, en los considerados bastiones del conservadurismo y del movimiento cristero. En general, lo que se buscaba con este tipo de creaciones era cumplir con el paradigma de la época: la glorificación del trabajador .

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DAFNE CRUZ PORCHINI • HISTORIADORA DEL ARTE
Curadora del acervo de siglo XX,
Subdirección de Curaduría,
Museo Nacional de Arte.
dafporch@yahoo.com

En México, el régimen posrevolucionario mantuvo una clara hegemonía respecto a las esferas públicas que tenían que ver con el arte y la cultura. En los dos primeros años de la administración del presidente Lázaro Cárdenas, la política cultural fue encauzada a instrumentar una serie de acciones que demostraron el compromiso y vocación de las instancias gubernamentales en la difusión –y proyección simbólica– de los valores del régimen, a la par que se buscaba promover la participación política de los diversos grupos que empezaban a conformar la ciudadanía.

Así, el Departamento de Bellas Artes (DBA), que dependía de la Secretaría de Educación Pública (SEP), encabezada entonces por Ignacio García Téllez, ejerció cierto control táctico sobre una nueva modalidad artística que tomó particular fuerza entre 1934 y 1935: la exposición itinerante de carteles revolucionarios. La misión del DBA era “acercar el arte a las masas trabajadoras”, de tal modo organizó un proyecto artístico, educativo y utilitario para los obreros, el cual tenía como objetivo principal consolidar y asegurar un productivo futuro científico/técnico. Como parte inicial del programa fue replanteado el funcionamiento de las Escuelas Nocturnas de Arte para Trabajadores, cuyo antecedente más directo fueron los cursos promovidos por la Escuela Central de Artes Plásticas durante el periodo de Diego Rivera.

En 1930, los documentos de la Academia sobre estos talleres indicaban:

El arte entendido en su verdadero valor social y técnico puede capacitarlos para mejorar sus salarios y recibir mayor compensación en la vida, por la belleza que puedan aprender a crear…(1)

De esta manera, los obreros cumplirían con una educación profesional que garantizaba su desarrollo tanto artístico como industrial. Sin embargo, el imaginario del obrero moderno correspondía a la idea de un personaje retórico, ya que los “obreros” que asistían a los cursos eran artesanos.(2)

El Estado reacondicionó y apoyó estas escuelas ya que estaba dispuesto a afianzar y legitimar su unión con la clase trabajadora.

De acuerdo con Francisco Reyes Palma, las Escuelas Nocturnas de Arte para Trabajadores surgieron como extensión de los Centros Populares de Pintura, cuyo plan de estudios estaba basado en la producción de propaganda “en general”: llevar a cabo exposiciones de artes plásticas, planear decoraciones murales y, sobre todo, programar “estudios especiales de intervención artística en las industrias”. En síntesis, estas escuelas deseaban ampliar el campo de acción pedagógica y buscaban su divulgación en un ámbito totalmente urbano.(3)

Al seguir las directrices de la política cultural del DBA, bajo la batuta de Carlos Chávez y posteriormente de José Muñoz Cota,(4) estos recintos cumplirían con la función de inculcar un esquema ideológico y poner en práctica un método de propaganda. De esta forma, una de las metas fundamentales de las Escuelas Nocturnas fue la creación de los carteles revolucionarios –expresión de vanguardia cuando aún no obedecían a procesos fotomecánicos. A través de estos primeros carteles se contribuiría a visualizar el requerimiento de una autoridad fuerte, el entusiasmo por la producción industrial, la higiene, el deporte y la necesidad de un Estado laico.

Cabe señalar que estas obras precedieron a los carteles realizados por la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR)(5) y difieren claramente de los trabajos llevados a cabo a finales del periodo cardenista, bajo los cánones del Departamento Autónomo de Prensa y Propaganda (DAPP), mismos que fueron hechos en serie con una tipografía más sofisticada, caracterizándose por su construcción visual moderna, el uso de la geometría y las diferentes tintas.

En un artículo aparecido en El Nacional sobre las Escuelas Nocturnas, Antonio Luna Arroyo anotó: “la producción de estos centros será presentada en exposiciones periódicas, que servirán de estímulo a los alumnos y la darán a conocer a los obreros y campesinos […] solamente en la Escuela número uno, se hicieron en tres meses 47 carteles, 32 pequeños rótulos con leyendas revolucionarias [...]”(6)

Las tres Escuelas Nocturnas de Arte para Trabajadores eran dirigidas, respectivamente, por Roberto Reyes Pérez, Arqueles Vela y Candelario Huízar, quienes, como voceros de la SEP, sugerían los temas de los carteles, aspecto que también decidía, en buena medida, el Comité de Acción Cultural del Partido Nacional Revolucionario.(7) Por ejemplo, el plantel número uno presumía que sus estudiantes hacían quinientos carteles, supuestamente solicitados por las organizaciones obreras; cabe señalar que este centro era el que contaba con mayor ejercicio presupuestario a diferencia de las otras dos escuelas. Reyes Pérez –quien lo administraba y poco después fue secretario de Finanzas de la LEAR y director del Departamento de Educación Obrera– proponía el contenido de los carteles, para argumentar después que “la tendencia socialista imperante” había sido exigida por el público receptor.(8)

El Departamento de Bellas Artes concentraba y seleccionaba los carteles –la gran mayoría hechos por el cuerpo docente, como el propio Reyes Pérez, Jesús Guerrero Galván, Raúl Anguiano, Máximo Pacheco, entre otros–, que a la vez eran enviados para exponerse en diferentes lugares de la República Mexicana. Con gran interés, Muñoz Cota mantenía una amplia correspondencia con los directores de los planteles para determinar los criterios artísticos y temáticos en la elaboración de las obras, al tiempo que exhortaba tanto a los alumnos como a los maestros a visitar fábricas y tomar fotografías, para llamar la atención en las relaciones entre escuelas y el ramo industrial.(9)

Además de las cuestiones fabriles, los carteles también harían énfasis en los temas anticlericales y educativos, aspectos que supuestamente se dirimían en los talleres de estos centros educativos.

Así, en diciembre de 1934 se llevaron a cabo varias muestras simultáneas de carteles revolucionarios encabezadas por los miembros y profesores de la Alianza de los Trabajadores de las Artes Plásticas; cabe decir que en las escasas imágenes de los carteles casi no aparecen las obras realizadas por los alumnos. Las primeras sedes fueron la Confederación General de Trabajadores y el Instituto Cultural Proletario, eventos inaugurados por el secretario de Educación y por Muñoz Cota.(10) Otros lugares clave donde se llevaron las muestras fueron templos expropiados, como el de San Diego y el de Corpus Christi, y el Centro Escolar Revolución, que fue la última sede.

Al tiempo que avalaba el papel del Departamento de Bellas Artes en la proyección de este medio de propaganda, Luna Arroyo enfatizaba:

[...] mas lo que nuestro pueblo necesita es el arte de las grandes proyecciones sociales, el arte al alcance de las masas. Esas exigencias les proporcionan fácilmente el arte en su nueva forma: los carteles. Su forma sencilla, clara, su llamativo colorido, sus tesis, los hacen fácilmente comprensibles [...] su facilidad en construcción técnica, su valor económico bajo, su fácil multiplicación, dan la clave de su alto valor de divulgación [...](11)

Otro artículo en El Nacional indicaba el carácter utilitario de estas obras:

[...] el cartel es un vehículo poderoso para la difusión de ideas de orden político, cultural y social. El cartel, como el libro y la revista, como el teatro, el cine, la radio y la decoración mural, va dirigido siempre hacia las masas; pero sobre los otros medios de propaganda tiene la ventaja de que no espera a que lo busquen o lo visiten; que sale hasta la calle y desde la pared grita su objeto a las gentes que pasan [...] en México no es sino ahora que se empieza a conocer su valor y que los pintores se interesan por levantar su nivel, tanto de forma como de contenido.(12)

El Departamento de Bellas Artes decidió ampliar la campaña de difusión de los carteles producidos en las escuelas nocturnas hasta 1935. Las exposiciones fueron itinerantes con el fin de fortalecer la llamada “propaganda ideológica”, sobre todo en los considerados bastiones del conservadurismo y reductos del conflicto cristero.

De este modo, los organizadores siempre informaban a Muñoz Cota del alcance y reacciones de estas muestras en Puebla, Guanajuato, Michoacán, San Luis Potosí, Aguascalientes, Monterrey y Durango, así como el beneplácito mostrado en Guadalajara, Tabasco y Guerrero en los lugares de exhibición: confederaciones, espacios de las asambleas, escuelas o antiguos conventos. Por su parte, la prensa destacaba que el traslado de las obras era auspiciado por las organizaciones obreras y campesinas, sin embargo, en los documentos del DBA se detallan las remesas para cubrir los gastos.

Las exposiciones –con todo un aparato simbólico y acompañadas por representaciones teatrales y coros revolucionarios– eran inauguradas por un representante del DBA y del PNR, un dirigente sindical y, en ocasiones, por el gobernador del estado. De igual manera se le reportaba a Muñoz Cota “la numerosa concurrencia” a las exhibiciones, donde confluían los miembros de sindicatos mineros y panaderos, quienes supuestamente “hacían numerosos pedidos” de carteles a las escuelas.

Para el Departamento de Bellas Artes, esta expresión artística aparecía como una parte fundamental en el ejercicio de divulgación “ideológica y revolucionaria”, base del programa de acción del DBA, que regulaba sus proyectos en relación con los principios del Plan Sexenal.

El discurso visual

En cuanto al nivel formal y temático, las obras tuvieron claramente una intención didáctica y aleccionadora, al mismo tiempo que sugerían adhesión y solidaridad; la brevedad y contundencia del mensaje eran acordes con el radicalismo de la época. Guttsman, en su libro Art for the workers, señala que el cartel político apela a ciertos recursos visuales comunes: se muestran los vicios de los considerados enemigos para oponerlos a las virtudes del Estado.(13)

En los carteles producidos en las escuelas –de los que sólo existen registros fotográficos– puede apreciarse un dibujo “original” y único, que incluso está cortado por los bordes y tiene una tipografía muy básica, lo que evidencia su falta de proceso en máquinas de reproducción “en serie”. Sin embargo, lo que nos interesa es su utilización como carteles, ya que las obras, en conjunto, más bien respondieron a la necesidad de las dependencias del régimen de ponerse a tono con la modernidad artística internacional.

En los temas predominaron las representaciones de una clerecía corrupta, los peligros de la guerra imperialista, la importancia del libro como instrumento de libertad y la explotación por parte de la burguesía. En síntesis, las obras cumplen con el paradigma de la época: la glorificación del trabajador.

El discurso visual recurrente era presentar la imagen de una cabeza o figuras masculinas que llenaban totalmente el espacio; se acudía a cierta forma de comportamiento y expresividad, así como a la apelación al lenguaje corporal –manos, marchas, esfuerzos físicos–para facilitar, de todas las maneras posibles, la comprensión de estos mensajes promovidos por el Estado. Por ejemplo, en uno de los carteles un trabajador cruzado de brazos parece erigirse como un nuevo dios al que se le rinde pleitesía por parte de mujeres, hombres y un obispo. En un despliegue de fuerza y virilidad de este gigante, al nivel de su cabeza puede leerse “Impotentes ante la fuerza obrera”, mientras que un cañón en la parte central se dirige hacia el trabajador. En otro cartel se aprecia el movimiento gestual de dos manos: una que tira un catecismo al bote de la basura, mientras que la otra levanta triunfalmente un libro abierto con la palabra “ciencia”, tópico visual de la época.

En la sección de rotograbado de El Nacional, además de las reproducciones de los carteles, también fueron publicadas algunas fotografías que pueden arrojarnos una idea del contexto cultural y el factor de la recepción: la demostración del compromiso y vínculo legitimador de los trabajadores con el régimen. En una imagen, un grupo de campesinos aparece observando detenidamente los carteles, mientras que en otra fotografía se representa un acto público donde los asistentes prestan atención al orador –que en la ilustración está físicamente ausente–, y no tienen más compañía que los carteles fijos en los muros y las arquerías. Estas imágenes buscaron convencer que los “carteles” fueron difundidos de manera masiva y que, en efecto, no había razones para dudar de la eficaz labor ideológica del régimen y sus instituciones. En este sentido, en los órganos oficiales del régimen, el binomio imagen-receptor quedaba pre-establecido y se concretaba visualmente la ampliación de la corriente ideológica.

Notas
*Para la realización de este artículo, se recibió el apoyo económico del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales (2004).

1. Citado en Renato González Mello, “La UNAM y Escuela Central de Artes Plásticas durante la dirección de Diego Rivera”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 67, 1995, p. 28.

2. Ibid., p. 31.

3. Francisco Reyes Palma, Historia social de la educación artística en México (notas y documentos. Un proyecto cultural para la integración nacional: el periodo de Calles y el maximato (1924-1934), México, Subdirección General de Investigación para la Educación e Investigación Artísticas INBA-SEP, 1984, p. 65.

4. José Muñoz Cota había sido orador en la campaña presidencial de Cárdenas. En 1935, al lado de su esposa María Luisa Vera, realizó una serie de libros de lectura para escuelas primarias. También publicó Arte y literatura proletarios. Conferencias, México, Oficina de Publicaciones de la SEP-Instituto de Orientación Socialista, 1935. Muñoz Cota escribió El hombre es su palabra. Variaciones en torno a la oratoria, México, Crea, 1985.

5. A pesar de las movilizaciones sociales de la década de 1920, la producción de carteles, como propaganda gráfica, fue un fenómeno más bien tardío. Por ejemplo, un antecedente pueden ser los concursos de carteles patrocinados por el diario Excélsior y la Lotería Nacional en 1931 y 1932.

6. Antonio Luna Arroyo, “Arte funcional”, El Nacional, México, 13 de marzo de 1936, 2da. secc., p. 1.

7. El logo tricolor del PNR aparecía en las cartas de adhesión de todos los artistas que pertenecían a la Sección de Artes Plásticas.

8. Archivo Histórico de la Secretaría de Educación Pública (AHSEP), Fondo Departamento de Bellas Artes, Oficina de Publicaciones y Prensa, caja 4942/42.

9. AHSEP, Fondo Departamento de Bellas Artes, Exp, 4942/41, F.2.

10. “Exposición de carteles revolucionarios”, en Izquierdas, periódico de acción, México, 31 de diciembre de 1934, p. 23.

11. Antonio Luna Arroyo, “La cultura socialista”, El Nacional, México,18 de diciembre de 1934, 1ª secc., p. 3,7.

12. El Nacional,15 de diciembre de 1934, 1 secc., p. 5.

13. Guttsman, Artfor the workers. Ideology and the visual arts in Weimar Germany, Manchester, Manchester University Press, 1997, p. 171