Mexicanidad y desarrollismo en el
diseño de políticas culturales*

El impulso económico promovido en México a mediados del siglo pasado se vio acompañado de ajustes en los campos político e ideológico; se trató de un proceso de neutralización que favoreció el concepto de “mexicanidad” por encima de cualquier desviación “de derecha” o “de izquierda”. En el arte, Rufino Tamayo se convirtió en el pintor oficial que representaba tanto la modernidad como la mexicanidad.

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ANA TORRES • HISTORIADORA DEL ARTE
Profesora de Historia de arte contemporáneo,
Universidad del Claustro de Sor Juana
toarana@aol.com

Durante el sexenio de Miguel Alemán se inauguraron varias instancias oficiales que apoyaban la investigación y la difusión del arte mexicano en todas sus manifestaciones. La fundación, en 1946, del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura,(1) del Museo Nacional de Artes Plásticas,(2) de la Comisión Nacional de Pintura Mural, así como del Salón de la Plástica Mexicana(3) en 1949 y el proyecto de un Museo de Arte Popular,(4) dan cuenta de ello.

La idea de la creación del Instituto Nacional de Bellas Artes surgió en la campaña electoral de Alemán. Carlos Chávez formó una comisión cultural y dio a conocer el Plan de Bellas Artes el 1 de julio de 1946, el cual se convirtió en el proyecto oficial del Instituto que, en sus principios básicos, garantizaba una orientación nacionalista y el impulso a los artistas mexicanos para que desarrollaran un arte propio y original. Estos principios pueden ser resumidos en los siguientes puntos:

La más sincera y vigorosa expresión del espíritu nacional se produce por medio del arte.
El arte es una manifestación a la que debe atribuirse una expresión de naturaleza nacional.
Al Estado le importa preferentemente el arte que sea expresión del espíritu nacional.(5)

En este sentido, las políticas culturales de entonces buscaban propuestas estéticas que expresaran la realidad mexicana para integrarla al arte universal. Otro de los propósitos de esta institución sería dar a conocer la riqueza pictórica y escultórica de México de todas las épocas y tendencias, extendiendo su difusión al interior del país y, dentro de sus posibilidades, hacia el exterior.

Siguiendo los lineamientos oficiales y tomando en cuenta el contexto político mundial y los intereses modernizadores de Alemán, las políticas culturales se elaboraron en torno a dos principios básicos: mexicanidad y desarrollismo. Durante la segunda Guerra Mundial, México había vivido un periodo de auge económico y se habían generado grandes expectativas de desarrollo. Se anunciaba el fin de la época propiamente revolucionaria del México moderno y con ello se iniciaba la etapa del progreso económico.

En 1944 Jesús Silva Herzog denunciaba que el movimiento social había entrado en crisis, "crisis moral" y "confusión ideológica".(6) Dos años más tarde, Daniel Cosío Villegas consideraba que "las metas de la Revolución se han agotado, al grado de que el término mismo de revolución carece ya de sentido".(7) De acuerdo con Tzvi Medin, durante el alemanismo la "revolución será crecimiento económico y no precisamente justicia social. En todo caso ésta surgirá automáticamente del crecimiento económico".(8)

Aunque las reformas del cardenismo habían permitido sentar las bases para la industrialización, las razones inmediatas de este crecimiento las había dado en buena medida la Guerra Mundial. Esta nueva empresa económica también requería ciertos ajustes en el aspecto político e ideológico. Los gobiernos de Ávila Camacho y Miguel Alemán se encargaron de promover un proceso de neutralización política que, en colaboración con Estados Unidos y en medio de una postura anticomunista, impulsaría la ideología de la “mexicanidad” por encima de cualquier desviación de izquierda o de derecha, "nada de socialismo, de proletariado, de lucha de clases [...] Mexicanidad y anticomunismo".(9) Esto último se concretó con la creación del Partido Revolucionario Institucional (PRI) el 18 de enero de 1946, cuyo objetivo fue dar por terminada una etapa de la Revolución Mexicana caracterizada por la retórica y la ideología socialista y postular, desde el principio, los instrumentos ideológicos para la innovación definitiva de una nueva era.(10) Frente a este panorama, el discurso alemanista estuvo cargado de términos enfáticos referentes a “lo nacional” y también se introdujeron conceptos modernizadores y progresistas; esta mezcla dio como resultado un mensaje demagógico.(11) La ideología oficial de la “mexicanidad” implicaba un desarrollismo económico basado en un abierto liberalismo capitalista. Esto debía ser la nueva connotación del nacionalismo mexicano oficial.(12) Aunada a estas connotaciones antisocialistas y desarrollistas la “mexicanidad” funcionaba también como una compensación simbólica o manto ideológico y retórico sobre la creciente dependencia económica –y en parte política– de México frente a Estados Unidos.(13)

En este contexto, Fernando Gamboa fue el encargado de promover el arte mexicano. Por entonces, ocupó el puesto de subdirector del recién creado Instituto Nacional de Bellas Artes; asimismo, fue jefe del Departamento de Artes Plásticas y director del nuevo Museo Nacional de Artes Plásticas en el Palacio de Bellas Artes. Como museógrafo oficial siguió los lineamientos en materia de política cultural marcados por el gobierno federal.

Con el fin de presentar a México como un país en vías de desarrollo y con una producción artística propia, Gamboa organizó magnas exposiciones internacionales dirigidas a las más importantes capitales del continente europeo. Mediante un discurso de “unidad nacional”, se encargó de presentar una imagen de la historia de México como vía de grandeza y prestigio frente al mundo entero. Envío a la XXV Bienal de Venecia una muestra de arte mexicano representada exclusivamente por cuatro pintores: Rivera, Orozco, Siqueiros y Tamayo. Asimismo, organizó exposiciones en La Habana y Colombia. Más adelante, los alcances internacionalistas fueron mayores al presentar en el Museo Nacional de Arte Moderno de París la exposición Arte Mexicano, del periodo precolombino a nuestros días (1952), la cual viajó a Estocolmo y finalmente a Londres. Para Francisco Reyes Palma, "el arte se incorporaba dentro de las razones de Estado bajo el signo de la alta cultura, asociada al desarrollo. El mayor beneficio se esperaba en términos de la presencia cultural del país en las metrópolis, con su derivado de fomento turístico y flujo de capitales foráneos".(14)

Por medio de estas exposiciones, Gamboa buscaba una museografía de rasgos nacionales; en el discurso inaugural de la exposición de París enfatizaba que el arte mexicano "desde las culturas indígenas arcaicas hasta nuestros días, mantiene una misma fuerza creadora en estrecha relación con la vida y el espíritu del pueblo".(15) Estas exposiciones, que abarcaban desde las manifestaciones mesoamericanas hasta el arte moderno y contemporáneo buscaban crear, a través del arte, una imagen del México moderno, civilizado y culto. La exportación cultural respondía a las políticas desarrollistas de Alemán y a la idea de presentar el arte mexicano como una instancia autónoma y original frente al polo hegemónico mundial representado por París. De esta manera, México buscaba un reconocimiento del centro que había dado origen a la tradición artística de la modernidad.(16)

En la historia del arte mexicano, las exposiciones internacionales han servido como un importante instrumento político. Recordemos la realizada en 1940, Veinte siglos de arte Mexicano en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), que se dio en el contexto de la segunda Guerra Mundial y de la reciente nacionalización del petróleo. En este caso, la exposición significó una alianza entre México y Estados Unidos después de los conflictos suscitados en torno a dicho acontecimiento. En aquella ocasión el gobierno mexicano también utilizó el pasado prehispánico como continuidad histórica, como símbolo de grandeza y civilización, como la unidad que mueve a la nación mexicana y como "la imagen del pasado que devora al presente".(17)

En las exposiciones realizadas en el periodo alemanista aparece la visión centralista del Estado mexicano que se olvida de la periferia y de la diversidad de propuestas artísticas. Desde la oficialidad, Gamboa fue quien legitimó la “Escuela Mexicana de Pintura” para crear una imagen homogénea de la pintura mexicana. Los pintores oficiales que representaron a México en el extranjero fueron Orozco, Rivera y Siqueiros. Fernando Gamboa y Carlos Chávez se encargaron de incluir a Tamayo en la tríada. En esta ocasión, el pintor oaxaqueño fue presentado como la vanguardia de la pintura mexicana.

Frente a los debates artísticos entre figuración y abstracción y el desplazamiento del muralismo de los terrenos del arte moderno internacional, Tamayo se convirtió en el pintor oficial que representaba la imagen de modernidad y mexicanidad, alejada de doctrinas políticas. Idea que coincide con el credo alemanista, seguir "la ideología de la mexicanidad en contra de cualquier desviación de izquierda o de derecha".(18)

Hacia los años cuarenta se había iniciado un rechazo a la pintura de contenidos políticos. Luis Cardoza y Aragón(19) fue de los primeros en advertir que, debido al dominio de los muralistas, refiriéndose sobre todo a Rivera y a Siqueiros, no se había reconocido el talento de pintores tales como Rufino Tamayo, Julio Castellanos, Agustín Lazo, Carlos Mérida o Antonio Ruiz. En su libro La nube y el reloj, publicado en 1940, Cardoza expone su postura. Defiende la relación entre la pintura y la poesía y hace una fuerte crítica a la pintura “oficial” pues considera que ésta responde a los intereses del Estado. Esto provocó que Diego Rivera lo acusara de agente imperialista.(20)

Muchos fueron los que tomaron una franca postura de rechazo frente a la actitud autoritaria de los “tres grandes”. La creación de la Comisión Nacional de Pintura Mural que tuvo como titulares a Orozco, Rivera y Siqueiros causó un profundo malestar entre algunos pintores de la época como Fernando Leal y José Chávez Morado, quienes mostraron su preocupación por la posibilidad de una dictadura.(21) El proyecto lo había elaborado el propio Siqueiros y tenía la función de "promover el muralismo en todos sus aspectos".(22)

En aquellos años, Tamayo tuvo un papel importante en la polémica y también en la elaboración de políticas culturales. No sólo criticaba la pintura de sus colegas, sino que también tomó una postura de rechazo frente a los gobiernos militares y autoritarios y frente a las políticas culturales de las instituciones oficiales y los funcionarios públicos, quienes defendían y otorgaban premios al realismo social. En ese tiempo, además de representar a México en la XXV Bienal de Venecia, presentó dos exposiciones individuales en París y Bélgica. Asimismo, rechazó participar en las Bienales Hispanoamericanas(23) de pintura por estar en contra del franquismo, y se negó a participar en la primera Bienal Interamericana de Pintura y Grabado que se llevó a cabo en la ciudad de México en 1958. En una carta dirigida a Miguel Salas Anzures, jefe del Departamento de Artes Plásticas del INBA, explicó que no participaría en la bienal por la clara postura que el gobierno mantiene de privilegiar el arte político.(24)

La participación y el rechazo de Tamayo en estos eventos internacionales y nacionales no sólo tuvo importancia en el terreno estético y artístico, sino también en el campo político y cultural.

En 1951, en una entrevista para el Diario de la Marina de Cuba, Tamayo declaró que "si el gobierno mexicano, a través del Departamento de Artes Plásticas, continúa hablando de política y mostrando preferencias ante estos pintores, estoy dispuesto a no ofrecer en mi país una exposición más".(25)

Para Tamayo la exposición organizada por Gamboa en 1952 era importante. En nombre de la libertad de expresión y en contra del monopolio artístico de aquellos años, le pidió al funcionario que la exposición debía contemplar los diferentes lenguajes pictóricos de la época.(26) Esta petición fue atendida por Gamboa, quien le confirma que la posición del gobierno mexicano es la de mostrar todo el arte de calidad sin prestar atención al credo político y sin la menor intención de alimentar ninguna polémica. Para demostrar dicha convicción, el Instituto Nacional de Bellas Artes, a través de su director general, Carlos Chávez, lo comisiona para realizar dos murales en el Palacio de Bellas Artes.(27)

En respuesta a las peticiones de Tamayo, Gamboa organizó las salas sobre arte moderno y contemporáneo para presentar un panorama amplio de las principales manifestaciones de la plástica mexicana.(28) A pesar de esta iniciativa, la exposición respondió a una postura poco equitativa, pues se dedicaron espacios exclusivos para la obra de Rivera, Orozco, Siqueiros y Tamayo, mientras que el resto de los pintores se mostró en una sola sala.(29) Este tipo de museografía, que sigue siendo utilizada en exposiciones recientes,(30) fue aceptada por el propio Tamayo, quien a fin de cuentas era presentado en la misma jerarquía de los que tanto criticaba.

En la puerta de entrada a la exposición de París se instaló el mural de Tamayo Homenaje a la raza india, realizado ex profeso para la ocasión. En esta obra están presentes los conceptos de mexicanidad y modernidad tan sonados durante el alemanismo. Además, es la imagen que Gamboa expresaba en sus discursos. Tamayo mostró a una indígena como metáfora de la integración nacional y de la esencia de México. Encontró, además, la síntesis característica de su estilo. La estructura de la imagen es el signo primitivo y el movimiento sus contactos con la modernidad artística.

En pinturas anteriores había representado al indígena en contextos de total hermetismo; sin embargo, en esta composición la figura es dinámica y está acompañada de signos y símbolos opuestos. La superficie está trabajada a partir de una diversidad de tonos y matices; el café oscuro de la parte inferior del lienzo se transforma en una serie de colores luminosos, como ocres, amarillos y rosas que ocupan la parte superior. Asimismo, la quietud terrenal juega con el movimiento celestial. De esta manera, el mural adquiere una vibración y una tensión en donde los opuestos se fusionan. El estatismo y el movimiento, el volumen y la profundidad, la oscuridad y la luminosidad, lo pesado y lo etéreo, se conjugan en la composición para expresar la realidad contradictoria del indígena. Por un lado, la quietud que representa sus contactos con el pasado y, por el otro, el movimiento como símbolo de la modernidad. Es el retrato del indio contemporáneo, integrado a la sociedad moderna pero que al mismo tiempo conserva sus tradiciones y cultura. Esta imagen del “indio moderno” responde a los intereses de las élites políticas e intelectuales por mostrar un país unificado, en vías de desarrollo, que se inserta en el ámbito universal. Homenaje a la raza india mostraba al mundo lo que nos distingue como nación, lo que nos hace ser diferentes y al mismo tiempo universales.

Cuando Tamayo pintó esta obra la efervescencia del indigenismo pictórico había dejado de tener importancia, no obstante se ocupa de este tema para presentar el espíritu nacional; además, reafirma sus contactos con la mexicanidad y responde a las críticas de sus colegas que lo tildaban de “purista” y “extranjerizante”.

Si bien es cierto que Tamayo denunciaba las políticas estatales de entonces, hay que reconocer que su pintura era altamente nacionalista y que también fue un pintor oficial. El hecho de retomar temas nacionales cuando supuestamente había renunciado a ellos comprueba esta idea.

Considero que durante este periodo las políticas culturales estuvieron dirigidas a promover la “Escuela Mexicana de Pintura”, sin tomar en cuenta la variedad de estilos pictóricos del momento.(31) Con excepción de Luis Nishisawa, Juan Soriano y Ricardo Martínez, la mayoría de los pintores que participaron en la exposición de París representaba al movimiento artístico posrevolucionario y a una pintura figurativa, sin darle importancia a la abstracción que en el ámbito mundial ya era considerada una vanguardia.

El arte abstracto de posguerra encontró lugar en un contexto de crítica mundial hacia el arte político. En el segundo Congreso Internacional de Crítica de Arte, celebrado en París en 1949, abundaron las argumentaciones de condena del arte ideológico; en los debates sobre arte contemporáneo de Ginebra de 1948 pueden encontrarse las mismas críticas. En Estados Unidos se iniciaba una crítica a las limitaciones del arte comprometido; la figuración sometida a la narrativa y al tema era una tendencia obsoleta y anacrónica.

Notas
* Para la realización de este artículo se recibió el apoyo económico del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales en el año 2004.

1. El Instituto tuvo como su primer director general a Carlos Chávez y como subdirector a Fernando Gamboa. En la jefatura del Departamento de Música, el maestro Blas Galindo; en el de Artes Plásticas, Julio Castellanos; en el de Teatro, el actor Alfredo Gómez de la Vega; en el de Arquitectura, el arquitecto Enrique Yáñez; en la Comisión de Televisión, el escritor Salvador Novo; el Departamento de Danza fue asumido provisionalmente por el director general.

2. El Museo Nacional de Artes Plásticas fue inaugurado el 18 de septiembre de 1947. En dicha ocasión Carlos Chávez destacó: "... el arte, una de las formas superiores de la cultura, es el medio más efectivo de vinculación de los individuos de la colectividad, de elevación de las normas éticas, de expresión de las inquietudes individuales y colectivas de comunicación general, de la personalidad nacional". Carlos Chávez, Dos años y medio del Instituto Nacional de Bellas Artes, México, Talleres Gráficos de la Nación, 1950, p. 30.

3. El Salón de la Plástica Mexicana se inauguró el 20 de enero de 1949. Fue creado con la finalidad de promover el arte mexicano, ayudar a los artistas con la exposición y venta de sus obras de arte, sin cargo económico para los mismos.

4. "En Bellas Artes se instalará pronto un Museo de Arte Popular”, Excelsior, México, 26 de septiembre de 1947, 2nda, p. 5; Ceferino Palencia, "El nuevo Museo de Arte e Industrias Populares, Novedades, suplemento México en la Cultura, 3 de junio de 1951, p. 5.

5. Carlos Chávez, Dos años del Instituto Nacional de Bellas Artes, op.cit, p. 25.

6. Jesús Silva Herzog, "La Revolución Mexicana en crisis", Cuadernos Americanos, México, 1944, pp. 35-36.

7. En noviembre de 1946, Daniel Cosío Villegas escribió su ensayo "La crisis de México". Lo publicó a principios del año siguiente en la afamada revista de ideas que circulaba desde México hacia toda América Latina: Cuadernos Americanos, vol. VI, 2 de marzo de 1947. Publicado ahora en: Obras completas de Daniel Cosío Villegas, La crisis en México, México, Clío, 1997.

8. Tzvi Medin, El sexenio alemanista, ideología y praxis política de Miguel Alemán, México, Era, 1997, p. 60.

9. Tzvi Medin, Ibidem., p. 60.

10. Tzvi Medin, Ibidem, p. 36.

11. Tzvi Medin, Ibidem, p. 31.

12. Tzvi Medin, "La mexicanidad política y filosófica en el sexenio de Miguel Alemán. 1946-1952", Estudios Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe, Israel, Universidad de Tel Aviv, vol. 1, núm. 1, enero-junio de 1990, p. 2.

13. Tzvi Medin, Ibidem, p. 7.

14. Francisco Reyes Palma, "Polos culturales y escuelas nacionales: el experimento mexicano, 1940-1953", en Arte, Historia e Identidad en América. Visiones comparativas, México, XVll Coloquio Internacional de Historia del Arte, UNAM, IIE, tomo lll, p. 824.

15. Fernando Gamboa, "Exposición de arte mexicano en París (1952)", en Fernando Gamboa embajador del arte mexicano, México, Conaculta, 1991, p. 59.

16. Francisco Reyes Palma, "Polos culturales y escuelas nacionales", op. cit., p. 827.

17. Francisco Reyes Palma, Ibidem, pp. 821-827.

18. Tzvi, Medin, El sexenio alemanista, op. cit., p. 60.

19. Asimismo, Manuel Rodríguez Lozano criticaba a los pintores revolucionarios que se encerraban en “la anécdota, el afán de lo pintoresco y la política, que son uno y lo mismo. Son uno y lo mismo porque son lo pasajero que tiene una muerte inmediata”. Para este pintor la única vía posible de rescate para el arte es la poesía que recoge lo permanente de la realidad fluctuante. Manuel Rodríguez Lozano, “Libertad en la pintura”, Hoy, México, julio de 1943, s/p.

20. Luis Cardoza y Aragón, El Río, novelas de caballería, México, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 456.

21. Antonio Rodríguez, "Contra los tres grandes", El Nacional, México, 24 de agosto de 1947, s/p.

22. David Alfaro Siqueiros, Me llamaban el Coronelazo, (memorias), México, Grijalbo, 1977, p. 474.

23. Antonio Rodríguez, "Rufino Tamayo no hace el juego a Francisco Franco", El Nacional, México, octubre de 1953, s/p. Centro Documental Museo Rufino Tamayo (CDMRT).

24. "Tamayo no puede luchar contra el grupo que se ha impuesto en la Bienal", México en la Cultura, suplemento Novedades, núm. 482, 8 de junio de 1958, p. 7. El jurado de la Bienal estuvo integrado por Siqueiros, Justino Fernández, Antonio Rodríguez Luna, Crespo de la Serna y Cardoza y Aragón. Paralelamente se rinde homenaje a Orozco y Rivera. Los invitados especiales son: Siqueiros, Tamayo –que no participó– O'Gorman y Leopoldo Méndez. El gran Premio Internacional lo obtiene Francisco Goitia con su obra Tata Jesucristo (1927).

25. Leal Rine, R, "Si el gobierno mexicano sigue hablando de pintura política, no expondré más en mi país", Diario de la Marina, Cuba, 21 octubre 1951, s/p. (CDMRT).

26. Carta de Rufino Tamayo a Fernando Gamboa, 25 de agosto de 1951, FG-París, 52/9. Archivo Gamboa. Promotora Cultural Fernando Gamboa A.C.

27. Carta de Fernando Gamboa a Rufino Tamayo, s/f, FG-París 52/10. Archivo Gamboa. Promotora Cultural Fernando Gamboa A.C.

28. La exposición Art Mexicain du pré columbien a nos jours fue inaugurada el 21 de mayo de 1952 en el Musée Nationale d'Art Moderne de París, la cual incluyó arte prehispánico, arte popular y arte moderno y contemporáneo. Dentro de este último rubro se destinaron cuatro salas a la obra de Orozco, Rivera, Siqueiros y Tamayo, respectivamente. Las tres restantes se dedicaron a los siguientes pintores: Abraham Ángel, Raúl Anguiano, Dr. Atl, Ramón Cano, Federico Cantú, Julio Castellanos, Fernando Castillo, Fernando Castro Pacheco, Olga Costa, Miguel Covarrubias, Jean Charlot, José Chávez Morado, Francisco Goitia, Jorge González Camarena, Xavier Guerrero, Jesús Guerrero Galván, María Izquierdo, Frida Kahlo, Agustín Lazo, Ricardo Martínez, Carlos Mérida, Guillermo Meza, Roberto Montenegro, Nefero, Luis Nishisawa, Juan O’Gorman, Pablo O’Higgins, Carlos Orozco Romero, Feliciano Peña, Juan Soriano y Alfredo Zalce.

29. Art Mexicain, de précolombien a nos jours, París, catálogo de la exposición en el Musée National d'Art Moderne, mai-juillet de 1952.

30. Ana María Torres Arroyo, “Los discursos simulados en la exposición Arte Moderno de México 1900-1950”, revista electrónica: www.panoramas.org.mx. En esta exposición que se llevó a cabo a finales del 2000, el curador Luis Martín-Lozano repite el mismo discurso museográfico de Fernando Gamboa, al dedicar una sala completa para cada uno de los “cuatro grandes”.