Aspectos de la política nacionalista
y el arte popular

En los tiempos posrevolucionarios, cuando el arte nacionalista de la Escuela Mexicana dominaba el panorama artístico del país, las artesanías fueron insistentemente revaloradas y dentro de la política cultural del Estado se impulsaron las artes populares, aquellas realizadas tanto por el artesano urbano y el rural en pequeños talleres como las producciones de las comunidades indígenas.

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PILAR MASEDA M. •
Investigadora del Cenidiap
pmasedam@yahoo.com

Antecedentes

La política nacionalista del Estado mexicano, en las artes y en la literatura, se inicia en el siglo XIX. En cuanto a las artes plásticas, una temática naturalmente propiciada a partir de la Independencia fue la historia patria y sus héroes, enfoque nacionalista llamado a ser el sustituto de los motivos religiosos: la historia devota tendría que ceder su lugar a la laica. La aceptación y desarrollo de los nuevos temas fueron favorecidos por el hecho de que la Iglesia cedió su papel de principal demandante de arte, tomándolo para sí empresarios, comerciantes, profesionistas y gobierno.

Eso sí, hubo rivalidades entre liberales y conservadores sobre quiénes debían ser los héroes a ensalzar; mientras para los primeros fue Hidalgo el señalado, para los segundos lo fue Iturbide. Contamos con muchas obras de este tipo, algunas de las cuales pueden ser admiradas hoy en el Museo Nacional de Arte o en las arterias de la capital.

Dentro de la nueva tendencia nacionalista era imprescindible colocar los temas costumbristas populares iniciados con anterioridad a los temas patrios. En el florecimiento del costumbrismo tuvieron un papel destacado los pintores extranjeros que visitaron este “exótico” país, lo mismo que la pintura realizada en provincia. Estos visitantes favorecieron, además, un género: el paisaje, con el cual nos abrieron los ojos para mejor mirarnos a nosotros mismos.

A la vez que estas dos ramas del nacionalismo surgió el indigenismo; los liberales se inclinaban en general por éste, mientras otros hacían una revaloración del arte virreinal. La distancia temporal y la profusión de la investigación en varios campos han permitido en la actualidad reinterpretar la etapa porfirista y no juzgarla como totalmente extranjerizante y afrancesada. La verdad es que la necesidad de identidad nacional impulsó el interés por el mundo prehispánico de dos maneras: primero, mediante el rescate arqueológico, su reglamentación y conservación por parte del gobierno; en segundo lugar, con la construcción de monumentos, edificios y pinturas con temas e imitación de "estilos" prehispánicos. En arquitectura los pabellones de México en exposiciones internacionales siguieron esta línea.

Desde el siglo XIX el indigenismo, como una variante particular del nacionalismo, contó con importantes defensores y fue tema de muy variadas representaciones estéticas, tanto dentro como fuera de la academia. En la posrevolución esta línea se continuará con fuerza renovada. Abelardo Villegas tipifica al nacionalismo etnológico como el más importante y extendido de todos.

La lógica de ello es más bien sencilla. El enfrentamiento durante la Conquista y a lo largo de la Colonia de dos grandes culturas y el México mestizo resultante van a constituir uno de los centros de reflexión y toma de posición. ¿Cuál nos representaría más cabalmente? ¿Cuál era el espíritu que reinaba en la nación mestiza? ¿Cuáles los fantasmas ancestrales que habitaban la nueva patria? El hecho de que unos hubieran sido los feroces triunfadores y otros los subyugados y explotados, hizo lógica la opción por las raíces prehispánicas. Existía, además, una enorme cantidad de grupos étnicos funcionando como tales; es decir, pensando, produciendo y actuando de acuerdo con sus antiguos usos y costumbres. Por otra parte, en la mayoría de la población –la campesina– la raigambre indígena era indudable. La raza comenzó a ser término emblemático.

Dos fueron, por tanto, las vertientes del nacionalismo en el arte. Una, la enorme admiración hacia las obras prehispánicas y la otra hacia las expresiones populares. Lo popular, lo mexicano y lo indígena se vuelven términos intercambiables.

La Posrevolución

La gran revolución social y cultural de 1910 impulsó una importante cantidad de acciones de reivindicación y rescate de lo indígena, no sólo a través de las representaciones del muralismo, sino de otras acciones de diversa índole. Algunos datos son relevantes para demostrarlo: por ejemplo, Álvaro Obregón le entregó un millón de pesos en oro a Manuel Gamio para explorar Teotihuacan; se fundaron la Casa del Niño Indígena, el Departamento Autónomo de Asuntos Indígenas, el Consejo Nacional de Asuntos Indígenas, el Instituto de Lenguas Indígenas de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), el Departamento de Educación Indígena de la Secretaría de Educación Pública, el Departamento de Monumentos Prehispánicos y Coloniales que exploró Teotihuacán, Monte Albán, Mitla, Cholula y otros más, y en 1940 tuvo lugar el Primer Congreso Indigenista Interamericano. La antropología tuvo un auge inusitado: se instituyó el Instituto Nacional de Antropología e Historia y la primera carrera de antropología, dentro de la Universidad Obrera (ambos en 1937). En 1942 le tocó su turno a la Escuela Nacional de Antropología e Historia; además, se creó la Sociedad Mexicana de Antropología y se instauraron en la UNAM las cátedras de etnografía, antropología, arqueología, lingüística, folklore, etnomusicología y otras.

Pero no únicamente lo indígena, como hemos señalado, atrajo la atención de artistas e intelectuales. Otro sector social muy valorado también en aquellos tiempos lo constituyeron los miles de artesanos dedicados a la producción de bienes de consumo. La mayoría de éstos eran producto de sus talleres pues bien sabemos que prácticamente no existía industria en el país, especialmente durante las primeras tres décadas del siglo XX.

En este abigarrado contexto de acciones nacionalistas nos encontramos con la primera gran exposición de arte popular. En el periodo de Álvaro Obregón, éste encomendó al Dr. Atl preparar un programa cultural con objeto de celebrar el centenario de la consumación de la Independencia, para lo cual el artista promovió, a lo largo de la República, la recolección de piezas de arte popular que fue exhibida en 1921 con el nombre de Colección de Artes Populares Mexicanas. En la recopilación participaron también Roberto Montenegro, Jorge Enciso y Diego Rivera.

Habría que señalar, asimismo, que las acciones reseñadas no se circunscribieron a aspectos artísticos o estéticos, sino que los artistas nacionalistas revolucionarios, como ellos mismos se calificaron en reiteradas ocasiones, se adscribieron a una corriente moderna, la del pensamiento vanguardista en el ámbito mundial. Nos referimos a su defensa de los sectores populares, así como a la empresa de organizarse y luchar por construir una sociedad más justa, libre e igualitaria. Casi todos militaron en causas socialistas o sindicalistas, con el objetivo de poner el arte al servicio de las mismas. La organización fue palabra clave y dio pie a una intensa creación de grupos e instituciones, en los que participaron la mayoría de los principales artistas plásticos.

Un hecho que demuestra, sin lugar a dudas, los alcances de la política nacionalista posrevolucionaria fue la inclusión, en el flamante Palacio de Bellas Artes, inaugurado en 1934, del Museo de Artes Populares. Su colección seguramente derivó en parte de aquella primera exposición de 1921, pero para esta nueva tarea volvió a requerirse buscar en todo el país piezas representativas de diversas regiones y materiales. Consistía en múltiples objetos de cerámica, hilados y tejidos, muebles, piezas de piel, de cuerno, de vidrio, lacas, máscaras, etcétera. Eran otros tiempos y el gran recinto del arte mexicano exhibía orgulloso, junto con creaciones del arte “culto” de autor, multitud de objetos que además de ser productos anónimos o colectivos –en el sentido de representar los gustos, usos y materiales de un pueblo–, muchos de ellos, quizá la mayoría, tenían una función utilitaria concreta.

Más tarde, en 1959, cuando había dejado de existir el Museo de Artes Populares, la Escuela de Diseño y Artesanías del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), bien conocida como EDA, tuvo bajo su responsabilidad la Colección Montenegro que constaba de un buen número de piezas de artesanía de distintas regiones del país. Seguramente fue también una derivación de las anteriormente citadas. Con esta colección la Escuela tenía abierta una exposición permanente, a la manera de un museo.

¿Cuál podía ser entonces la función de esta exhibición? Desde luego educativa, como lo es la de cualquier museo, pero en este caso nos parece que con miras mucho más concretas, porque además de significar una tarea de difusión y promoción de dicha actividad estética y productiva, servía de ejemplo a los alumnos en cuanto a materiales utilizados, técnicas y medios expresivos. Tenemos la impresión de que el Museo de Arte Popular Roberto Montenegro recuperaba de esta manera la experiencia habida en Europa, donde varias escuelas de artes aplicadas contaban con un museo de artes populares como apoyo educativo. El primero de este tipo fue el Victoria and Albert Museum en Inglaterra.

Posteriormente, y debido a cambios de política y de planes de estudio en la EDA, la colección fue guardada y en 1978 se entregó al Centro Nacional de Conservación de Obras Artísticas del INBA, para su tratamiento. Actualmente el Museo Nacional de Arte tiene dentro de su colección algunas de esas piezas.

¿Qué sucedió después de estos años reseñados y de las tres exposiciones mencionadas, que pueden considerarse las más importantes hasta entonces en ese rubro del arte popular? El país se fue transformando y la cultura popular con él, lo que puede constatarse al revisar las políticas de exhibición del Museo de Artes Populares. Por otra parte, el muralismo comenzó a entrar en crisis a partir de la mitad del siglo. Finalmente, también la política en general y con ella la política cultural tuvo variaciones sustanciales, especialmente a partir del gobierno de Miguel Alemán. Asimismo, el país fue industrializándose poco a poco y los objetos de uso cotidiano fueron elaborados no ya por artesanos sino por las fábricas. Hoy el arte popular sobrevive pero con grandes transformaciones requeridas, o bien para competir con la industria o a causa de la influencia del turismo que ha ocasionado su cambio hacia objetos folklóricos, algunos de ellos, por cierto, deleznables.