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R E M E M B R A N Z A • • • • • •
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Lilia Carrillo |
Lilia Carrillo (1930-1974) La abstracción informal en Lilia Carrillo ocupa un lugar importante en el arte mexicano y ha sido una gran influencia para toda una generación de artistas. En estas páginas recordamos a la artista a treinta años de su fallecimiento. • • • MARGARITA
MARTÍNEZ LÁMBARRY •
HISTORIADORA DEL ARTE
Posteriormente, el pintor Juan Soriano aconsejó a Lilia seguir adelante con su carrera de pintora, pero con estudios en el extranjero; así, partió a París en 1953, donde estudió por dos años en la Academia de la Grande Chaumière. En la capital francesa se encontró con la etapa tardía del existencialismo francés y admiró los textos de Simone de Beauvoir, Jean Paul Sartre y Albert Camus. La angustia era un catalizador de su talento, una ansiedad de vivir que sentía de manera silenciosa como producto de su vida interior; era un silencio que convirtió en expresión pictórica. El tiempo que pasó en la Ciudad Luz marcó la gestación de la variante automatista en su pintura, que la llevaría más tarde a una abstracción lírica y a un informalismo. Nombres como Hartung, Wols, Fautrier, Tàpies, quienes respondían a la vanguardia europea de la posguerra, impactaron a Carrillo. En 1954 llegó a la Casa de México en París Manuel Felguérez, artista abierto a esa vanguardia. Lilia encontró en él alguien con quien compartir sus conocimientos e intercambiar opiniones sobre el arte abstracto; más tarde compartirían sus vidas. La primera en proclamar a Lilia como una artista abstraccionista lírica fue la crítica de arte Margarita Nelken, en 1957, relacionándola con la nueva pintura de las vanguardias poéticas. Años más tarde Juan García Ponce refrendaría esta visión. Carrillo tuvo siempre la inquietud de realizar obras dentro de la abstracción geométrica, pero le era difícil lograrlo. Le costaba trabajo pintar, pasaba largas horas ante el lienzo en blanco, pero una vez que se metía en él, el mundo que la rodeaba le pasaba desapercibido. Comenzaba el cuadro a partir de una tela preparada en color blanco, siguiendo el proceso cézanneano; la mancha de color se vuelve el bosquejo de la obra, no existe diferencia entre la pintura y el dibujo. Con el contraste tonal se desarrolla la composición, el blanco, el vacío, el buscar sensaciones sin contornos, que muchas veces la llevaban a eliminar el dibujo. El blanco de la tela era parte importante del cuadro, ese espacio lo iba transformando y de él surgían cosas y finalmente la obra completa. El vacío no era el contenido fundamental de la obra, aunque a veces aparece como fondo o punto de fuga. El espacio lo organizaba a través de variantes que iban de la secuela lineal a una superficie que se desgaja y se cubre de oquedad, o a la composición oscilante donde cuelga un triángulo masivo. Este espacio blanco nos habla de las horas inciertas de creación, nos recuerda lo dicho por Claude Roy con respecto a la obra de Maria Helena Vieira da Silva (pintora portuguesa representante del abstraccionismo lírico), con quien Carrillo comparte esos vacíos blancos y la luminosidad cromática. Los trazos reticulares de Da Silva y la influencia geométrica de Felguérez aparecen en la obra titulada La ciudad de Andrómeda de 1957, en donde un mosaico de colores aplicados con espátula sugieren la visión nocturna de una ciudad, la configuración de una galaxia o una fotografía aérea. Otra influencia presente en su producción es la del pintor de origen chino y nacionalizado francés Zao-Wou Ki, quien combina la geografía oriental tradicional con las ideas occidentales del abstraccionismo. En sus trabajos hay un sereno misterio en el que se cristalizan formas abstractas que muestran la belleza del transcurrir del tiempo, de las horas del día y de las estaciones del año. La pintura de Lilia Carrillo no fue comprendida en un principio, ni por los espectadores, ni por la crítica, sino que tomó tiempo para ser apreciada. Durante los años sesenta produjo cerca de quince cuadros al año, varios de formato grande y otros de dimensiones pequeñas, así como dibujos en papel cartulina sobre los que experimentaba con la pintura tachista, gestual y sígnica. El blanco lo fue cambiando por contrastes de formas y el colorido se fue oscureciendo. Empezó una experimentación con arena y óleo a favor de la textura, que muchas veces acababa por resquebrajarse debido a los problemas de fijación del material. Incorporaba varios textiles al lienzo con objeto de diversificar la trama base y asimilarla a la totalidad de la composición. Fernando García Ponce, Vicente Rojo, Manuel Felguérez y Lilia Carrillo conformaban en los años sesenta un frente común como pintores abstractos, un pacto de apoyo y de amistad ya que no deseaban formar una escuela (contra lo que se había proclamado). Tenían una tendencia hacia la moda existencialista, transgresora y libertina, la cual se convirtió para Lilia en catalizador de angustias. Con el tiempo el silencio se volvió su forma de comportamiento, no le gustaba tomar la palabra o dar entrevistas, por lo que es difícil tener testimonios de primera mano sobre su obra; sólo buscaba refugio detrás de su pintura. En sus cuadros existe un trasfondo que alude a su condición de ser mujer: úteros, personajes infantiles y atmósferas amnióticas están presentes; aunque consideraba que el arte realizado por mujeres no establecía ninguna diferencia con el realizado por los hombres. Sin embargo, se proclamó admiradora de artistas estadounidenses como Helen Frankentahler y Grace Harting, de obra expresiva y fuerte. Poco a poco empezaron a aparecer en los lienzos referencias a la figura humana, al mostrar una inclinación hacia lo figurativo, aunque no de manera realista o descriptiva. Las figuras deambulaban en sus composiciones, figuras verticales, a veces de volúmenes infantiles, apariciones amigables o terribles, colores y texturas que nos remiten a la obra de Tamayo, de principios de los años sesenta. Rufino era un admirador de la obra de Lilia, a quien consideraba una de las artistas mejor dotadas de la nueva generación. A finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, la Galería Juan Martín llevó a cabo diversas exposiciones en las que incluyó la producción de Carrillo; al tiempo que los coleccionistas se interesaron en su pintura, la crítica la alababa y su obra se consolidaba. Lilia estaba en la madurez como artista y era una decidida seguidora de los caminos de la abstracción. Volúmenes mayores, curvos o angulados; composiciones más complejas en comunión con la materia; ritmos, cortes, difuminados, colorido denso, conforman cuadros estructurados en planos o capas dispuestas de dentro-afuera. Pasa del macro al microcosmos, en cuyo interior se gestan los ritmos de la materia, en tanto que en el exterior fluye la imaginación de un espacio sideral e intersideral, del que parecen surgir fantasmas en territorios ingrávidos y recurrencias a volúmenes uterinos. Se adivinan rostros y miembros y pareciera que la creadora canta en el lienzo. Todo esto conforma las características que podemos admirar en las últimas obras de Lilia Carrillo. En Sin título, de 1973, se retrata en silla
de ruedas con un bastidor móvil con el que puede desplazar la tela
a su alcance. Presintiendo el final de su vida, realiza en ese año
cinco cuadros para la Galería Ponce. En 1974 un lienzo queda sin
terminar, con el título Inconcluso; en el reverso, Felguérez
escribió: "por primera vez en el proceso de un cuadro Lilia
dijo: 'Este cuadro será para la casa'. Abril 1974". A cinco años de su muerte se le rindió un homenaje en la Galería Ponce, donde se mostraron trece cuadros con collage, rasgos dibujísticos y un fuerte impulso introspectivo en la ilusión material de elementos, envueltos en una fresca y tensa elocuencia.
IRMA PALACIOS • PINTORA (Texto leído durante la presentación del libro Lilia Carrillo. La constelación secreta, de Jaime Moreno Villarreal, editorial Era. Casa Lamm, 1994.) La aparición del libro Lilia Carrillo. La constelación secreta es muy importante por varias razones. La principal es que contribuirá a cubrir un vacío inexplicable, ya que Lilia Carrillo no sólo fue una extraordinaria pintora sino que además, como nos enseña Moreno Villarreal, fue la introductora en México de distintas corrientes en la pintura abstracta de la segunda mitad del siglo XX, a pesar de lo cual no ha sido lo suficientemente conocida. Empecé la carrera de pintura en La Esmeralda en 1974, año de la muerte de Lilia Carrillo. La exposición homenaje que se le hizo en Bellas Artes tiene ya veinte años y quienes no asistimos perdimos una de las pocas oportunidades de tener una visión completa de su obra, ya que la conocemos sólo a través de algunos cuadros exhibidos de manera ocasional o pertenecientes a colecciones privadas; así, pues, queda siempre el deseo de saber más sobre ella y su pintura. La publicación de este trabajo sobre Lilia Carrillo cubre ese vacío, dándonos la posibilidad de un acercamiento que hasta ahora no parecía posible. Lo ideal sería completar el ciclo con una exposición que nos permita contemplar en vivo el conjunto de su obra. Otra de las razones por las que me parece importante este libro es que considero que su autor realizó una profunda investigación para mostrar no sólo la trayectoria personal de Lilia Carrillo sino también el contexto en el que ésta se fue dando, lo que nos da una mayor comprensión y valorización de su pintura. Existen otros motivos más personales por los que también celebro la aparición del libro. Una de ellas es la amistad que me une a Manuel Felguérez —aquí presente—, así como a Juan García Ponce, quienes tan cerca estuvieron de Lilia y junto con ella y algunos otros artistas de su generación lucharon —como bien lo muestra Moreno Villarreal— por abrir las puertas de la libertad en el arte del México de aquellos años. Es gracias a ellos —estoy segura— que las demás generaciones nos hemos desarrollado en un ambiente abierto y plural. Otra de las razones personales tiene que ver directamente con la obra de Lilia Carrillo, en la que siempre he percibido una sensibilidad afín, en la forma y en la concepción misma de la pintura. Sus elecciones estéticas e influencias también han sido las mías, si bien la inevitable aparición de nuevos movimientos y artistas en los últimos veinte años las han ampliado. Jaime Moreno Villarreal ha sido particularmente preciso en el intento por detectar esta serie de influencias que pudieron modelar la obra de Lilia Carrillo; su trabajo de investigación en este sentido es admirable. Admirable también es encontrar que más allá de todas estas influencias, la pintura de Lilia Carrillo siempre permaneció esencialmente fiel a su sensibilidad. Como todo verdadero artista, absorbió lo que le interesó del arte de su tiempo pero en todo momento fue ella misma; siempre se distingue, lo que me parece uno de los valores más importantes. Su pintura abrió caminos dentro de la abstracción en México, es cierto, pero además de este importante hecho, creo que su obra permanecerá por sus propias cualidades plásticas. Una pintura abierta y llena de sugerencias, realmente viva, que no se agota con una mirada y en la que podemos siempre encontrar algo nuevo esperando detrás del delicado tejido de su superficie. Para terminar, un comentario como pintora: me parece que más que el automatismo que menciona Jaime Moreno Villarreal como condición femenina, percibo en la pintura que hacemos algunas mujeres una referencia constante a la naturaleza y, quizá, Lilia Carrillo comparta también esta característica. Su obra nos remite no sólo a lo cósmico —que es naturaleza— sino que también se relaciona con el paisaje mismo, poniéndonos, a través de múltiples sugerencias, no únicamente frente al cielo sino también en la tierra.
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Lilia Carrillo
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