Felguérez a los setenta y cinco

El 11 de marzo de 2004, en el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez de la ciudad de Zacatecas, se llevó a cabo una entrevista pública con el reconocido creador. La investigadora Irma Fuentes recupera parte de aquella conversación.

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IRMA FUENTES MATA • PEDAGOGA
Investigadora del Cenidiap
ifuentesmata@msn.com

Encuentro a Manuel Felguérez en plena actividad después de la fiesta y homenaje por sus setenta y cinco años de edad, que organizó el museo que lleva su nombre. Recientemente, varios de sus contemporáneos, como el escritor Juan García Ponce y el bailarín Felipe Segura, encontraron descanso eterno mientras Felguérez nos asombra por su vitalidad. Ahora, en su faceta de grabador, dando el tiempo de incubación al trabajo con su café expresso y tabaco en la pipa, irradia una vitalidad impresionante: ha decidido terminar unas obras pendientes en el Centro de Formación de Grabado del propio museo, taller al que son invitados grabadores prestigiados para compartir sus conocimientos con alumnos provenientes de los diferentes estados. Felguérez nos cuenta:

El taller depende de la calidad de los impresores… tenemos un taller con muy buena calidad de impresión y contamos con un espacio para que los artistas invitados se queden en el museo y trabajen mañana, tarde y noche; es una de las maneras para crear recursos. Siempre que vengo tengo que atender muchos compromisos, y dije "esta vez voy de incógnito, ni aviso y me voy a trabajar una semana al taller". Ahora estoy sacando una nueva litografía junto con otras tres o cuatro que tenía atrasadas y que estoy completando, acabé un grabado que también ya había empezado y estoy empezando otro.

El artista se mantiene activo y se entusiasma con la idea de tener una charla con el público. La cita es en la cafetería del Museo de Arte Abstracto, una conversación en la que Manuel Felguérez participa con amabilidad y sencillez; la entrevista es pública, él está en la mejor disposición de platicar y para ello asisten personas diversas: alumnos de secundaria, personalidades de la cultura local, estudiantes de literatura, artistas plásticos y gente interesada en conocer más las ideas del pintor. Las preguntas sobre su vida, su obra y sus sueños surgen espontáneamente; él de buena gana responde y bromea respecto a esa historia de tantos años.

Al principio nos relata cómo fue tomada la decisión de que el Museo de Arte Abstracto llevara su nombre. Entre bromas y ejemplos de lo que ha sido la política cultural en Zacatecas revela su sorpresa inicial por formar parte de esta dinámica institucional, cuando su intención ha sido siempre manejarse como artista independiente. Así, explica la formación del museo, los avatares de la remodelación del espacio construido en el siglo XVIII como seminario, que fungió de 1964 a 1995 como penal; las fases que implicaron su ampliación y adecuación para darle la función actual como museo, que hoy resguarda obra de numerosos artistas abstractos nacionales e internacionales, un reto que se logró con la participación del arquitecto Álvaro Ortiz.

Respecto a la generación de la Ruptura, Manuel Felguérez nos platica su visión. Más allá de estar de acuerdo o no con el término de "Ruptura", comenta la historia del grupo en que se desarrolló desde los años cincuenta, hace explícita la postura social de su obra frente a los totalitarismos y nos permite conocer lo que hace para seguir creando de manera tan productiva. Todas estas respuestas las aborda con una actitud relajada, franca y segura:

La generación de la Ruptura…, es un poquito difícil de explicar por dos razones: la primera es que el nombre Ruptura apareció o empezó a usarse a finales de los años setenta, principios de los ochenta, y nuestra generación empieza en los cincuenta; casi treinta años después le ponen generación de Ruptura. Lo que no se nos ocurrió es que estábamos rompiendo con nada; sin embargo, sí había un rechazo al arte que hasta ese tiempo se estaba haciendo en México. El arte que se hacía era el de la Escuela Mexicana (por llamarla en términos generales) y ésta tenía una serie de pretensiones o de reglas que la hacían -con muchas variantes, pero más o menos- seguir ciertos parámetros, en que una de las constantes era que pretendían ser realistas; por lo tanto, lo abstracto… ni soñarlo. Pero no nada más pretendían ser realistas, sino que fuera un arte político o social; el arte tenía que tener mensaje y además tenía que estar pintado especialmente para ser didáctico ante el pueblo. La tercera condición era que tenía que ser muy, pero muy, mexicano; era nacionalista, de esa unión "arte para el pueblo", que tiene que ver con el llamado socialismo. Por otro lado, el socialismo de esa época en Europa y en todo el mundo tenía esa característica de ser profundamente nacionalista. Todos los que sepan un poco de historia recordarán que había un Partido Nacional Socialista (en Alemania), también les decían los nazis; pero los nazis era un partido socialista y nacionalista, otro era el arte fascista, también estaba inspirado en Roma, también era profundamente nacionalista y también pretendía ser socialista, como socialista pretendía ser la Unión Soviética. Así es que el nacionalismo era como el centro de todos los movimientos pictóricos apoyados por los Estados, protegidos por los Estados. Todas estas artes eran lo que se llamaba "arte oficial", normalmente eran muy intransigentes porque el Estado se encargaba de evitar, de ir en contra del llamado arte moderno. Ya saben todos que igual que quemaban libros en Alemania, a los pintores que no correspondían a la tendencia nacional, a los expresionistas alemanes o a gente como Kandinsky o como Klee, los exhibían en exposiciones con letreros como "arte decadente"; la mayoría salió de esos países y además hubo quema de cuadros igual que quema de libros y lo mismo pasó en varios países. Aquí no llegaron a tanto porque no tenían a quién perseguir, no había más que ellos.

A partir de esa explicación, Felguérez nos platica por qué su generación se alejó de la posición oficial:

Las generaciones después de la guerra, todas, fueron antinacionalistas, porque se consideró que el nacionalismo fue el que llevó a la segunda Guerra Mundial, igual que la primera —si tú eres alemán y yo soy francés tenemos que hacer una guerra—. Estos nacionalismos condujeron a la guerra al no ser nacionalistas… la posición era ser internacionalista o universalista. Todas las artes nacionalistas peleaban por que su tradición fuera local; si eran los fascistas pues era Roma, si eran los alemanes eran los nibelungos y si era en México eran los aztecas o lo que fuera, pero se tenían que agarrar de la historia.

El maestro comenta cómo, después de terminada la guerra, surgieron muchos movimientos artísticos:

Hubo una resurrección, una diáspora del arte abstracto. Pero hubo muchos movimientos después, el Action painting, el Pop Art en Estados Unidos. En todos lados empezó a cambiar el arte a grandes velocidades, pero era un arte que, uno que es joven, que tiene la oportunidad de salir de México y que ve otros países, conoce. Empiezan a llegar exposiciones, libros y revistas, todo lo que durante la guerra no pasó; así nacemos al arte, con otras ideas y la generación de Ruptura no fuimos nada más los pintores. En la literatura se hacía la novela de la Revolución antes de los cincuenta, después surgen escritores como Octavio Paz, Juan Rulfo y Carlos Fuentes que ya no hablan de la Revolución, ya no están en ese tono sino en uno más individual. Lo mismo en cine: hasta los años cincuenta era una exaltación del campo..., en cine también es una ruptura total. En la música que se hacía, como la de Revueltas, el Huapango de Moncayo, sones de mariachi de Blas Galindo, música "nuestra", vernácula; entonces (surgen) los músicos nuevos: Lavista, Enríquez, Gutiérrez, empiezan con la música electrónica, dodecafónica, otro tipo de búsqueda. En teatro ni se diga: Octavio Paz, después Jodorowsky, Gurrola, fue otra ruptura brutal. Toda una generación, gente de la misma edad, muy interdisciplinaria, la capital era chiquita, todos nos conocíamos; Alejandro me llamaba a mí de escenógrafo. Hice veintitantas escenografías con Alejandro Jodorowsky, Fernando García Ponce hizo tres o cuatro, Vicente Rojo otras, en fin, todos los pintores hacíamos escenografía y, por lo tanto, había una camaradería bastante grande junto con los escritores, porque los escritores iban a nuestras exposiciones y escribían de nosotros y nosotros comprábamos y les ilustrábamos sus cuentos. Entonces toda la generación fuimos muy, muy imbuidos por la amistad... la amistad se daba en fiestas. De los diez pintores más destacados de la Ruptura ya murieron cinco y cuatro, casualmente, muy jóvenes. La vida fue intensa, pero la amistad también fue intensa y la producción ante el lema "no hay más ruta que la nuestra". Lo primero que se nos ocurrió fue abrir cada quien su ruta, era el pluralismo. En el pluralismo todas las tendencias se valen, no fuimos tendenciosos y, segundo, no fuimos nacionalistas. Fuimos universalistas o internacionalistas, lo cual a todos nos permitió dedicarnos a viajar como locos, todo el mundo se puso a viajar… Si ves los currículos, andan por todo el mundo y, claro, la puesta al día porque todo ese arte que no se había visto en México había que recuperarlo. La modernidad, la pluralidad, el individualismo, fueron como los factores que se opusieron de manera común a todas las declaraciones en todas las artes.

A la pregunta de cómo ve el maestro el futuro de la pintura, responde con una comparación con el arte conceptual:

Aquí hay dos cosas: la pintura tiene 25 siglos y qué bueno sería pasar a la historia como uno de los últimos pintores, pero desgraciadamente la pintura no se va a acabar, el arte es creación, el arte es diacrónico… siempre dentro de unos parámetros de lo que se llama la pintura, o la escultura o las artes tradicionales. Han aparecido como moda otras posibilidades como el arte conceptual, que tiene como principio que el objeto no es importante. El artista plástico tradicional lo que construye son objetos, cuadros, esculturas, un arte llamado objetual; se necesita cierto grado de artisticidad, de capacidad creadora, ser un extraordinario artesano de su propia obra; sin una no hay otra. Para el arte conceptual no importa el resultado, lo que importa es la idea que está atrás, no se hacen objetos se proponen situaciones, que se presentan en perfomance o instalaciones normalmente efímeras que no tienen ninguna pretensión de permanecer y se ha hecho una mezcla entre el teatro y las artes plásticas como una nueva salida. Esa nueva salida, como algo que empieza, en cincuenta años tendrá sus extraordinarios artistas, habrá muchos que lo van a ser; es un poco, para que me entiendan, como lo que pasó con el grabado frente a la fotografía: pasaron unos años y la fotografía se volvió una arte, un arte tan cotizado, a veces mucho más que la pintura. Hoy tienen la misma categoría la fotografía que la pintura, no hay menos precio. Hay una teoría del diseño que más o menos explica esto… el material original se supera, pero cuando se supera lo anterior tiene prestigio; en arte es lo mismo, lo nuevo prestigia lo anterior. A la Escuela Mexicana nosotros la prestigiamos. Hoy nosotros empezamos a tener prestigio por estos jovencitos.

Durante la charla los participantes manifiestan sus inquietudes y dudas sobre otros artistas, como Toledo y su impacto en los pintores de Oaxaca, el antecedente de Tamayo, Sergio Hernández y otros pintores. Conversa sobre el asunto del mercado y el turismo. Comenta sobre la formación artística en otros estados o ciudades, como Xalapa. Así, explica la formación de los centros culturales y artísticos en la historia; pone los ejemplos de París, Florencia, Alemania, Venecia. Considera el patrocinio de la sociedad fundamental para apoyar la labor de los creadores. Respecto al tema de la formación del artista, señala:

El asunto está en moverte en círculos en que pasen cosas; de repente apoyan en Monterrey y en la ciudad de México no se diga, es por amor al lugar, pero cuesta mucho encontrar un medio que le permita al artista su desarrollo total, siempre tiene que salir. Por ejemplo, Tamayo, muy oaxaqueño, pero en su tiempo Oaxaca no le importaba a nadie y tuvo que ir a vivir 25 años a Nueva York, gracias a eso pudo ser Tamayo. No se puede no salir, siempre mi consejo para los pintores jóvenes es que de braceros o cómo puedan pero salgan. Yo soy un converso al arte por ver arte; uno para llegar aquí tiene que conocer el arte de todos los tiempos, Grecia, Roma, el Renacimiento, el arte es educativo, el arte enseña… si uno se queda en el rancho, ten la seguridad de que no hace nada… es el arte lo que me llevó a hacer arte.

A la pregunta sobre el concepto de arte abstracto que tiene Manuel Felguérez, responde:

Si hablamos muy en general, el arte abstracto ha existido siempre igual que el figurativo. Es más, el arte según Marx, por ejemplo, nació abstracto porque el arte está en el camino de que el hombre se humaniza; es decir, al principio el hombre está más cerca del animal y el animal lo primero que necesita es satisfacer sus necesidades materiales, cuando nace el arte es cuando se inicia el camino de la humanización. Cuando se empiezan a buscar los vestigios se encuentra una época en que el hombre usa los cuernos de reno para hacer agricultura, pero un día esos cuernos tienen en el mango unas rayitas, se quiere que esté más bonito el instrumento, esas cositas, que no son nada, lo llevan a iniciar el camino del arte. Las pirámides de Egipto, los obeliscos, no hay más que ver que en todas las culturas ha existido el arte abstracto. Hay piezas magníficas en el arte abstracto prehispánico mexicano, por ejemplo: en Mitla, Oaxaca, todas las grecas… En el siglo XX es cuando el arte abstracto toma otra dimensión, es un arte muy significativo; es difícil hablar de arte abstracto porque no es una corriente, quienes estudian historia del arte lo saben; son tendencias y podemos ver que en él ha habido cuarenta tipos de arte figurativo y van saliendo nuevas tendencias. El arte abstracto no es una sola tendencia, tiene tantas como el arte figurativo, y en ésas tenemos a los iniciadores pero lo que hace uno no se parece a lo que hace el otro, se van dando también corrientes. Hablando de arte abstracto tenemos el constructivismo ruso, el dadaísmo, Mondrian, De Stijl, la escuela de Bauhaus; después de la guerra el Tachismo, el Arte Mínimo, el Expresionismo Abstracto, el Impresionismo Abstracto, es decir, podemos hacer una lista tan grande que no la traigo escrita, pero es una cosa tan vasta que, ya instalado como movimiento —tiene cien años— va cambiando según las épocas, según los estilos y según los individuos; es un arte en constante transformación. El arte abstracto lo que busca son las esencias, es lo mínimo, lo elemental, sin recurrir a la figura, porque mucha gente cree que le gusta la pintura, pero lo que le gusta es el modelo o el paisaje. El arte abstracto pretende una pureza que al que le gusta es porque le gustó la pintura.

Así, hace referencia a Van Gogh, a Rembrandt; menciona varias pinturas y obras arquitectónicas y da ejemplos en la música. La conversación con Manuel Felguérez transcurre durante dos horas de tranquilidad, confianza y amabilidad; su disposición le permite a una niña de once años preguntarle ¿en qué se inspira o piensa cuando hace una obra de arte?:

Parece difícil, pero es fácil. En primer lugar, me tardo en hacer un cuadro como un mes, pero no se puede mantener la inspiración durante un mes; hay momentos en que uno está muy contento y animado porque el cuadro te está saliendo, y en otro momento no te sale y te pones triste y te deprimes, y dices "soy un tonto, no soy capaz de hacer esto" y quitas casi más de lo que se pone. Esto es un proceso en que está incluido toda la vivencia de uno. En qué me inspiré la primera vez no te puedo decir porque ya se me olvidó, pero lo que sí importa es el cuadro anterior, cuando estoy haciendo una escultura, una pintura, es una cadena, siguiendo la lógica, se van derivando. En el arte abstracto es imaginación, el cuadro tiene su propio camino. El fin del arte es emocionar, es provocar placer estético a quien lo observa. Lo primero es que el cuadro me guste a mí mucho porque si no me gusta no le va a gustar a nadie. Si a mí me emociona voy corriendo a mostrarlo "mira qué bien me salió este cuadro", quiero enseñarlo, me gusta mucho. El arte no existe sin espectador, es un diálogo. El arte es comunicación, de tal manera que si al enseñarlo la gente te pone cara fea dices "me equivoqué", por eso al principio a todos nos da por exponer porque queremos ver la reacción de la gente. Al principio tienes pocos espectadores, pero tienes amigos pintores, empiezas a tener un diálogo con quien entiende tu obra; después, cuando tienes cincuenta y tantos años de estar haciéndolo y que has tenido exposiciones aquí y allá, has tocado públicos de muchas partes y en todos lados existen críticos, unos te conocen y otros no y todos van escribiendo y todos dicen que lo que estás haciendo es arte. Llega un momento en que uno se lo cree porque al principio no tienes ni idea [risas] pero llega un momento que vas creando un compromiso. Para colmo, el arte tiene el defecto de que se vende, mucho, poco, barato o caro, pero se vende; cuando vendes un cuadro como que te crea un compromiso de que el señor no pierda su dinero, quieres ir a más y a más, es un compromiso con la gente que le gusta tu pintura, como que no te gusta quedar mal, pero siempre tiene uno miedo de que se le acabe la imaginación. Por un lado es la imaginación y por otro lado la sensibilidad, la búsqueda del placer estético. El color es infinito, tú eliges en ese infinito —yo quiero un color así— y empiezas a buscar, a acercarte al color que quieres. El arte, en el caso de uno, es de precisión, es como un equilibrio total, el cuadro ya está, entonces lo firmas y empiezas el otro.

Ante la pregunta de la relación entre arte y pueblo, Felguérez responde:

Como muchos de mi generación, estuvimos contra la idea de lograr "arte para el pueblo". Más bien es lo contrario, es lograr "pueblo para el arte" y eso es un problema de educación. Lo dice Lenin con toda claridad: "la Unión Soviética no será un Estado mientras el último ciudadano no tenga la capacidad de gobernar al Estado". Así que no hay que hacer arte para el pueblo, sino educar al pueblo para que llegue al arte, que es exactamente lo contrario. Y cuando los pueblos, las sociedades, están educados yo creo que de manera natural el arte, por sí mismo, se encarga de educar. Los intentos muchas veces les fallan a los gobiernos, tenemos el ejemplo de los festivales que hacen con la difusión cultural, que consideran que el pueblo es una bola de imbéciles y hay que darles cosas para que se entretengan; en vez de subirlos los mantienen bajos. No hay que vulgarizar al arte sino hay que educar al pueblo.

Respecto a la relación arte, ciencia y tecnología, comenta:

El arte y la ciencia siempre están relacionados, nunca son enemigos, van juntos. Se dice que el artista lo que hace es subjetivar la piedra, mientras el científico la objetiva; los caminos son similares: experimentación, capacidad de abstracción. Es como el caso del matemático, que se mueve en el mundo de la abstracción. En el conocimiento humano todo el arte ha tenido una evolución y va cambiando, aquí no me puedo extender, pero fui investigador en la universidad como veinte años e investigué sobre el uso de la computadora en el diseño artístico. En mi mundo está metida la geometría, metida de una manera total, la geometría como las matemáticas. Descubrí un instrumento que maneja las matemáticas a gran velocidad y dije "pues la geometría la puedo manejar a gran velocidad" y me metí a investigar el uso de la geometría en computadora, en el diseño; te estoy hablando de los años setenta, dicen que soy pionero en el uso de esto. Pero siempre he estado a favor de la tecnología, porque creo que la tecnología siempre será un instrumento útil al arte, aunque el arte tiene sus propios caminos.

En el arte nunca ha sido mejor el antes que el después, siempre es diferente: el arte de los egipcios no es mejor que el arte prehispánico, ni el arte prehispánico es mejor que el arte colonial, ni somos mejores ahora que los renacentistas; somos diferentes, en esta constante evolución. Por eso cambia el arte, porque cambia la época, y la época cambia porque son los artistas y los científicos los que marcan la cara de una época.

Finalmente, la entrevista pública con el artista nos permite ver un lado profundamente humano, con una postura social y política definida, con una disposición al diálogo y al intercambio que dan la experiencia, los años, la confianza en sí mismo como creador, la disposición a enseñar, la capacidad de adaptación para dar a cada persona la respuesta que reclama y, sobre todo, compartir sus ideas, su trabajo, sus sueños y las esperanzas que aún se pueden tener a los setenta y cinco años.