¡Cuidado... pintura fresca!

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GUILLERMINA GUADARRAMA PEÑA • HISTORIADORA DEL ARTE
Investigadora del Cenidiap
guillegumx@yahoo.com.mx

Quizá hoy más que nunca ser pintor se ha convertido en una postura de resistencia y rebelión, ante el avasallamiento de objetos y acciones cotidianas y triviales que se han calificado como artísticos sólo por el hecho de que quien los instala o realiza es un artista —o pretende serlo—. Así lo reconocen los propios conceptualistas en su tercer manifiesto de largo título: Contra el silencio que permite que se le llame arte conceptual a cualquier cosa,(1) aunque ellos mismos hagan cualquier cosa.

Los neoconceptualismos: performance, instalación, arte virtual, video y otros, que permean actualmente el arte en el mundo y que fueron en su origen un reto a la estética dominante, no lo son más —en México llevan más de tres décadas—. El neo transformó el reto vanguardista de demostrar la “imposibilidad de cualquier relación entre arte y sociedad” en un orden donde lo que importa es la representación antes que el contenido, de manera similar a como lo hace la mercadotecnia.

Estos conceptualismos han cooptado diversos espacios de exhibición e incluso se han creado recintos oficiales ex profeso. En la globalización que nos invade no podría ser de otra manera; si no veamos: además del Ex Teresa Arte Actual, poco después transformaron la arcaica —así considerada por las autoridades culturales— Pinacoteca Virreinal en el Laboratorio de Arte Alameda. A éstos se unieron espacios que tenían otro perfil, como la Sala de Arte Público Siqueiros, bajo la excusa de que al promotor original de ese sitio, es decir, Siqueiros, le gustaba la experimentación: es verdad, pero no se perpetuó en un estilo aunque parezca lo contrario. Los museos también se convirtieron en receptáculo de las llamadas artes emergentes, como el Carrillo Gil, el Rufino Tamayo, el de Arte Moderno y el de la Ciudad de México, por no mencionar al Chopo y al MUCA Roma, entre un largo etcétera; demasiados espacios para lo alternativo y menos para la pintura. Les costó trabajo conquistarlos, pero gracias a la globalización accedimos al mainstream internacional del arte.

A su continuismo ha contribuido el circuito artístico, léase críticos, galeristas e incluso pintores(2) —que se denominan híbridos—, así como medios de comunicación, especializados y no especializados, y coleccionistas. Si no, cómo se explica que empresas como Jumex y FEMSA compren piezas que están más cercanas a la publicidad(3) y a lo kitsch(4) y que en muchos casos son efímeras; o que se funde un art car museum —intervención de autos— en Houston o que eventos, ferias y bienales dediquen emisiones completas a lo conceptual, como inSite y la Bienal de Venecia.

Pero al mismo tiempo que se amplía el círculo de su aplicabilidad, no se cuestiona su calidad artística, lo que ha dado lugar a la complacencia y autocomplacencia, donde los críticos se deshacen por encontrar tipologías en las que se entremezclan conceptos similares para calificar indistintamente una u otra.

Hoy día, esta antipintura, que paso a paso se ha ido afirmando a sí misma bajo el argumento de ser “un arte de estructura intelectual” —como si la pintura no lo fuera— está desgastada. La reiteración del paradigma pronto se convirtió en una convención hueca que le hizo perder la fuerza originaria. Permanece gracias a que en la posmodernidad que nos invade no ser alternativo es sinónimo de anacrónico.

Sin embargo, también se advierte un hastío involuntario en los críticos. Por ejemplo, Teresa del Conde escribió a propósito de piezas de la colección Jumex: “Las cajas luminosas con mapas de Pablo Vargas Lugo siempre me han gustado, pero creo que ya vi demasiadas.”(5)

En un intento por ser benevolentes con la invasión conceptualista que nos satura podríamos suponer que la intención de estos creadores al presentar artefactos como la caja de zapatos o el anuncio de cerveza Sol de Gabriel Orozco(6) —colocados en el Museo Tamayo— sea hacer una protesta inconsciente contra el exceso de estética vuelto lugar común.

Ante ese panorama, los neoconceptualismos deberían admitir su decadencia, no su fin, como se trató de hacer con la pintura. Sin embargo, ésta no ha dejado de estar, los mismos alternativos la utilizan en instalaciones, ambientaciones e incluso en ciertos performances, aunque se escuden diciendo que se trata de elementos pospictóricos. La pintura sólo terminaría si los mismos pintores la dejaran morir, e incluso si esto sucediera siempre reaparecería con otras expresiones, de otra manera; porque ésta se defiende sola cuando el autor tiene algo que decir, aseguran los mismos creadores.

De acuerdo con el debate intrínseco del arte, a la negación de la pintura que auspiciaron el conceptualismo y sus teóricos le corresponde su revaloración, su turno de subvertir, perturbar, conmover, porque la pintura sigue siendo “lo más sofisticado, lo más revolucionario, aunque se le quiera mostrar como lo más primitivo porque sigue usando un pincel”, declaró el pintor español Manuel Sáenz.

El reto para la pintura es arduo, sobre todo porque los críticos y teóricos la circunscriben a la noción de arte moderno como sinónimo de tradicional y antiguo, mientras que lo contemporáneo, es decir lo nuevo, es lo conceptual. Combatieron al arte pictórico argumentando que es un producto de la modernidad capitalista y consecuentemente elitista, y presentaban a lo alternativo como anticapitalista; pero hoy es más evidente en los conceptualismos la connotación elitista y capitalista que pretendían atacar.(7)

Alegórico posmoderno

Pese a todo, los neoconceptualismos y la pintura perviven, aunque en desigualdad de condiciones, porque "el futuro no tendrá que escoger una de esas tendencias —renovadoras, retro— sino que desarrollará lógicas duales, la correspondencia flexible de las antinomias".(8) Los pintores muestran la vitalidad de su género en esta exposición Alegórico posmoderno, en la que los autores aluden a la alegoría y a la posmodernidad. En sus lienzos demuestran que es en la pintura donde pueden dialogar diferentes formas estéticas posmodernas, acercando épocas pictóricas distantes e incluso aproximar autores disímbolos como Froylán Ruiz y Gabriel Orozco. Esta muestra resignifica el término posmodernidad, o mejor dicho a las posmodernidades, desde el planteamiento de Federico de Onís,(9) pasando por Charles Jenks y las acepciones de las décadas de 1970 y 1980 hasta las actuales.

En México la polémica sobre el concepto de posmodernidad inició en los años ochenta. En ese momento se cuestionó su significado; no se sabía si era una moda o un estilo: coloquios, simposios y encuentros trataron de definir el concepto. Había una especie de histeria entre algunos historiadores del arte por combatirlo, apuntando a un interés nacionalista e incluso llegó a calificarse como una forma de coloniaje,(10) como si todo lo que nos rodea no lo fuera.

Efectivamente, el término es de origen eurocéntrico, español para mayor precisión, acuñado hace más de siete décadas como una postura contra el desgaste de la modernidad donde habría que reciclar elementos y dar una visión más fresca al arte. El concepto finalmente se aceptó y sin dejar de ser polémico por sus múltiples significantes ahora sólo se menciona eventualmente; al parecer fue sustituido por globalización, con lo cual ya casi nadie alude a la defensa de ningún nacionalismo, al menos hasta el 11 de septiembre de 2001, cuando varios países volvieron a cerrar sus fronteras, sobre todo a aquellos extranjeros de piel morena y que parecieran árabes.

Una acepción de posmodernidad atribuida a Charles Jencks, (11) planteada en esa doble codificación posmodernista de mezclar lo nuevo con lo viejo y deconstruyendo obras consideradas canónicas de las artes visuales modernas, forma parte de la presente exposición, desde la Venus medieval —rodeada de emblemas del Renacimiento clásico, como el Moisés, la arquitectura y una serie de iconos alusivos a ese periodo— que parodia a Botticelli, hasta la alegorización del ambiente de destrucción-guerra de hoy, que se esgrime en nombre de una ambivalente paz, tan frágil en estos días, significado con un perro monstruo que rememora el Guernica de Picasso, ambas obras de Rodrigo Pimentel; así como Crónica de una guerra anunciada de Antonio Luquín, quien recurre a una diminuta y repulsiva caperucita rubia, ubicada en el peinado de la chica, para indicar el horror a la guerra, de manera similar a Eco del llanto de Siqueiros o el El grito de Edward Munch. Obras que aluden a la desesperanza y catástrofe de una evolución a-evolutiva posmoderna, en este caso asociada con expresiones apocalípticas y escépticas.

Alegórico posmoderno también contiene la ironía característica de ese concepto, significada en Sermón, de Arturo Márquez, quien recicla elementos del ritual católico clásico como el púlpito donde el predicador efectúa sus proclamas. El autor señala la doble moral por medio de los sensuales labios que sustituyen la figura del evangelizador, en una clara postura crítica.

Laura Quintanilla, para quien la figura humana es fundamental, encarna en su obra la desolación, nostalgia y tristeza. Froylán Ruiz, por su parte, con una sintaxis híbrida que suscita el sarcasmo e ironía contra el propio concepto de posmodernidad que en sí es provocador al igual que el término alegoría, se burla de la burla en Homenaje... la burla, donde reinterpreta al objeto que se volvió “obra maestra”, la memorable caja para zapatos del multicitado Gabriel Orozco. Pero Ruiz convierte la caja en arte al ponerla como eje de su obra pictórica, aunque trate de ser un Homenaje. Esa obra rememora el célebre cuadro de Magritte Esto no es una pipa (Ceci n'est pas une pipe). Lo mismo sucede con el realista carro-bicicleta de Márquez, situado en un paisaje surrealista.

Los trabajos presentados en Alegórico posmoderno evidentemente son resultado de su tiempo y de su contexto, como fueron las obras a las que aluden, en las que los pintores ofrecen un momento de su experiencia, una intención y retoman el rumbo del sentimiento, de la profundidad, así como un deseo de renuncia, ruptura y emancipación de la tradición conceptualista, y porque las emociones se escriben con pintura, dice Gustavo Monroy. Incluso algunos pintores que han incursionado en los conceptualismos, llamados híbridos, ahora se preocupan por recuperar el oficio pictórico.

Desde la época de Hegel, se especulaba sobre la decadencia y el fin del arte porque aparecían constantemente nuevos lenguajes y nuevas formas plásticas. Hoy se trata de retomar, revisar, hacer relecturas, actualizar e ironizar con las formas clásicas e incluso con las inmediatas. Hoy también se trata de buscar nuevos significados para el concepto de posmodernidad a través de la pintura. Alegórico posmoderno despliega y difunde pictóricamente ese concepto, como un regreso de la mirada hacia el interior.

Finalmente, las obras presentadas en esta exposición, además de ofrecer pictóricamente diversas versiones de la posmodernidad, representan una postura ante la naturaleza del capitalismo globalizante, sus ideologías y sus apocalipsis.

Notas
1. Este manifiesto es creación de la productora visual Iris México y el crítico de arte Carlos-Blas Galindo.

2. A Roberto Turnbull el culto a la pintura le parece fuera de lugar frente a la realidad, culto “que por suerte va desapareciendo junto con la misma”. Guillermina Guadarrama, “Entrevista a Roberto Turnbull”, inédita, 2001.

3. Los diseños publicitarios fueron realizados durante mucho tiempo por pintores; recuérdese a Jorge González Camarena. Pero ellos calificaban de comercial lo meramente publicitario. Por otro lado, en México, la Escuela de Diseño del INBA fue creada por pintores.

4. Con el apoyo del Fideicomiso México-Estados Unidos se celebró un encuentro entre productores de este género en ambos países, en el año 2000. Participó el mexicano Paul Bassegoda quien convirtió un antiguo camión escolar en galería ambulante de espejos y luces a la manera de feria de pueblo.

5. Teresa del Conde, “La Colección Jumex”, La Jornada, 3 de abril de 2001, p. 6-A.

6. Evodio Escalante, La Jornada Semanal, 2002.

7. Cfr. Frederic Jameson, Teoría de la posmodernidad, Madrid, Trotta, 1996.

8. Gilles Lipovetsky, La era del vacío, Barcelona, Anagrama, 2002, p. 120.

9. De Onís definía el concepto “como un reflujo conservador dentro del propio modernismo que ante el formidable desafío lírico de éste, se refugiaba en un discreto perfeccionismo del detalle y del humor irónico”. Cfr. Perry Anderson, Los orígenes de la posmodernidad, Barcelona, Anagrama, 2000.

10. Varios autores, En tiempos de la posmodernidad, México, INAH, 1989.

11. Cfr. Perry Anderson, op. cit., p.35.