La Ruptura y sus aspiraciones

Aunque la influencia de la Ruptura fue determinante para abrir espacios de exposición, generar crítica de arte, establecer vínculos internacionales y reivindicar el derecho a la libertad creativa, su aportación no fue más allá de constituir una de las tantas versiones tardías de acometer los lenguajes artísticos activos de entonces.

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LUIS CARLOS EMERICH • CRÍTICO DE ARTE
Columnista del periódico Excélsior
lcemerich@prodigy.net.mx

En algunos textos sobre la generación de artistas mexicanos y extranjeros asimilados que formaron parte de la denominada Ruptura destacan los siguientes diez puntos:

1. El término ruptura fue aplicado en 1950 por Octavio Paz a los pintores que, como Rufino Tamayo y Carlos Mérida, rompieron con la Escuela Mexicana (propiamente, con la pintura historicista, ideológica, populista, indigenista, denunciatoria, supuestamente didáctica, a las órdenes del gobierno en turno), puesto que habiendo participado en la construcción del nacionalismo posrevolucionario en que se sustentaba se rehusaron a producir arte con un contenido político explícito.

2. A partir de la exposición titulada La Ruptura 1952-1965, en el Museo Carrillo Gil en 1988, el término se aplicó a un conjunto de pintores nacidos alrededor de la década de 1930 y que iniciaron su trayectoria profesional en los años cincuenta, abiertos a las tendencias europeas y estadounidenses surgidas al término de la segunda Guerra Mundial. La inclusión de obras de Rufino Tamayo, Carlos Mérida, Juan Soriano y Gunther Gerzso, entre otros, respetaba el concepto de ruptura usado por Paz como antecedente.

3. A José Luis Cuevas se le considera iniciador de la Ruptura, pero sólo por haberse eregido a temprana edad en un personaje público, luego de adquirir notoriedad en 1956 por su exposición Childhood y por la publicación de su texto “La cortina de nopal” en el suplemento La cultura en México del periódico Novedades, dirigido por Fernando Benítez desde 1949 y significado por conjuntar a escritores, críticos y artistas que constituían la modernidad de entonces. En su artículo, Cuevas ridiculizaba a la Escuela Mexicana; la sustitución del hierro soviético por el mexicanísimo nopal no sólo se refería al encierro en sí misma sino a la orientación estalinista de su principal vocero, David Alfaro Siqueiros, y la de centenares de artistas que seguían la ruta única para el arte declarada por el muralista en 1945.

4. Si bien Cuevas se hizo notar mediante su ataque al nacional muralismo, en realidad la diversidad de opciones a que aspiraba la Ruptura se inició durante el episodio fugaz que constituyó la Galería Prisse, abierta en 1952 como parte de la casa-taller compartida por los mexicanos Alberto Gironella y Enrique Echeverría, el ruso Vlady y el catalán Josep Bartolí. En 1954, la Galería Proteo, dirigida por el mismo Gironella, amplió su oposición, por omisión, al manejo oficial del arte y abrió las puertas a decenas de jóvenes artistas. En 1956, la Galería Antonio Souza acogería a otro conjunto que alternaba con los surrealistas extranjeros radicados en México. En 1961, la Galería Juan Martín concentraría lo que hoy se considera el núcleo de la Ruptura: Lilia Carrillo, Manuel Felguérez, Fernando García Ponce, Alberto Gironella, Vicente Rojo, Roger von Gunten, Arnaldo Coen, Francisco Corzas y Gabriel Ramírez, entre otros que al publicar en 1968 su libro Nueve pintores mexicanos, Juan García Ponce dejaría inadvertidamente fuera. En 1964, la Galería Pecanins incrementaría el acopio de artistas mexicanos, al lado de latinoamericanos y catalanes de su misma generación y similares ambiciones.

5. En 1965 el Salón Esso, concurso convocado por la transnacional estadounidense (que según Shifra Goldmann ocultaba el propósito de erradicar el arte "comunista", o sea, la Escuela Mexicana, que dominaba en México), enfrentó a nacionalistas y ruptores y provocó gran escándalo por la premiación de los segundos, representados por Fernando García Ponce y Lilia Carrillo, que mereció acusaciones porque un miembro del jurado era hermano del primero, el escritor y crítico Juan García Ponce.

6. En 1966 Confrontación 66, exposición convocada por el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), representaría otro enfrentamiento, en el que los ruptores salieron ganando parte de la atención y parte del espacio hasta entonces consagrado a los nacionalistas, con la consiguiente indignación de éstos.

7. En 1968 el movimiento estudiantil, que llevó a la huelga a la Universidad Nacional Autónoma de México y que terminó en la matanza del 2 de octubre, provocó el repudio popular contra el gobierno priísta en turno. De allí que la convocatoria del INBA a la Exposición Solar, por realizarse en el Palacio de Bellas Artes, dentro de la Olimpiada Cultural, fuera rechazada por los ruptores y decidieran congregarse en un salón autosustentable. El Salón Independiente significó la unión formal de la Ruptura, que duró tres años, en los que hizo tres exposiciones colectivas que incluyeron invitados internacionales como Saura, Bonevardi y Seguí, entre otros. La primera, en 1968 en el Instituto Isidro Fabela; la segunda y la tercera, en 1969 y 1970, respectivamente, en el Museo Universitario de Ciencias y Arte, de la UNAM, con gran afluencia de público y buen recibimiento crítico.

8. El debut y la despedida del "movimiento neodadaísta" Los Hartos (1960), en el que participaron Cuevas y Pedro Friedeberg, cuyo manifiesto escrito por Mathias Goeritz tuvo difusión internacional, contribuyeron a la creación de un clima de libertad y de optimismo que pudiera conllevar su atentado contra el vacío reinante, el formalismo, el buen gusto y el oficialismo. El surgimiento del grupo Interiorista en 1961, integrado por Cuevas, Corzas, Sepúlveda, Góngora, Rafael Coronel, Muñoz, Hernández Delgadillo y Ortiz, entre otros artistas, representó, en su breve existencia, una recuperación del humanismo extraviado en el formalismo, un nuevo enfoque crítico de la realidad social inmediata y, en el fondo, una reactivación del nihilismo trascendente nietzscheano, sublimado de la obra de José Clemente Orozco.

9. Para entonces habían surgido otras galerías de arte que estaban abriendo un nuevo mercado y, sobre todo, formando a un nuevo tipo de público. El Museo de Arte Moderno, inaugurado en 1964 (curiosamente con una exposición de arte prehispánico), definiría su vocación como difusor del arte contemporáneo internacional con énfasis en el mexicano. Gracias a funcionarios del INBA, como Miguel Salas Anzures (quien luego perdería su puesto por apoyar a los ruptores) y, principalmente, Fernando Gamboa, la oficialidad terminaría por dar atención a la nueva generación de artistas.

10. La Ruptura no representó el crack de la Escuela Mexicana, cuyo discurso estaba consumado, aunque cortésmente considerado por los historiadores del arte internacional como un fenómeno local, de significación política, pese a su enorme influencia latinoamericana. Su craquelamiento se debió a la iteración vacua de sus clichés por la segunda y tercera generaciones de muralistas, y su remate al oportunismo de sus secuelas que, en el fondo, aún no cesan del todo.

El fenómeno plástico de la Ruptura, que el crítico e historiador de arte Damián Bayón definió como "una refracción de las tendencias internacionales en la atmósfera cultural mexicana", fue en realidad una especie de mestizaje artístico voluntario por la necesidad de romper su hermetismo cultural, trayendo de afuera las savias de los nuevos lenguajes plásticos. "Mientras las nuevas tendencias italianas, francesas, inglesas y estadounidenses de los años cincuenta se copiaban entre sí, las opciones abstraccionistas y neofigurativas mexicanas tenían sus sellos personales", dijo Brian Nissen al recordar su llegada a México en 1960, proveniente de su natal Inglaterra: "Me encantó esta ausencia de contaminación y la natural inclinación mexicana a reflejar el carácter recio y reacio de su cultura ancestral, sin marcos de referencia." En ese entonces, llegarían también Joy Laville, de Inglaterra; Roger von Gunten y Jean Denis Cruchet, de Suiza; Kazuya Sakai, de Argentina; Philip Bragar, de Estados Unidos, entre muchos otros, que sumados a los artistas extranjeros que se integraron temporalmente a la plástica mexicana, no sólo incrementaron la diversidad sino que propiciaron el clima de alegría en un país antes solemne y demagógico en cuestiones de arte, tal vez porque entonces México tenía un proyecto de desarrollo factible. La creación de espacios de exposición y el creciente acceso de los artistas de la Ruptura a galerías y museos internacionales parecían empezar a cumplir su sueño de integrarse al concierto mundial del arte.

Si a distancia temporal la decadencia de la Escuela Mexicana en los años cincuenta es tan evidente como la urgencia del surgimiento de una nueva generación de artistas con aspiraciones de contemporizar con los europeos y estadounidenses de su momento, no significa que la promoción internacional de la Ruptura tuviera una repercusión más allá de lo que significó su mera subsistencia profesional, pues de algún modo se esperaba que las galerías y los museos de arte extranjeros se encargaran de hacer lo que México sigue sin fraguar hoy: infraestructuras de lanzamiento del arte y, sobre todo, generación de teorías artísticas influyentes. Por todo ello, la Ruptura no deja de ser un fenómeno local. Su influencia ha sido determinante en el devenir del arte mexicano de la segunda mitad del siglo XX, no sólo por abrir espacios de exposición, de generar crítica de arte, de establecer vínculos internacionales y crear sistemas de apoyo a las artes, sino por reivindicar el derecho del artista a la libertad creativa. Su esfuerzo grupal cambió drásticamente el panorama del arte en México, sobre todo porque creó conciencia de que la carrera artística era tan viable como respetable.

Las obras de la Ruptura son nuestros clásicos modernos, pero sólo nuestros, pues en el plano estrictamente artístico su aportación no fue más allá de constituir una de las tantas versiones tercermundistas y, como tales, tardías de acometer los lenguajes artísticos activos entonces, lejos de sus lugares, estructuras y circunstancias sociales y culturales de origen. La diversidad tendencial representada por la Ruptura, por muy profesionalmente sustentada que estuviera, no logró significarse en un momento en que las tendencias artísticas se sucedían sin parar en los países europeos y, sobre todo, en Estados Unidos, empeñados en ser el centro mundial del arte. En un momento en que cada tendencia nacía para anular a la anterior con el fin de "avanzar" conforme a la idea de progreso entonces vigente, el arte producido por la Ruptura sólo avanzó el noble intento de mostrar la cara moderna de un país en vías de desarrollo, entonces como hoy.

En los años sesenta el pop-art, surgido en Inglaterra, llegaba a su esplendor en Estados Unidos y destronaba al expresionismo abstracto, mientras nacía el minimalismo que se oponía a ambos. El op-art y el cinetismo profetizaban un arte científico-tecnológico para el futuro. El land art rechazaba a la galería y al museo para establecer los dominios del arte en la naturaleza misma. Surgía el conceptualismo para cuestionar de raíz las estructuras del arte en su celda de condenado a muerte, ¿qué espacio o intersticio quedaba para insertar los amasijos mexicanos de arte povera, informalismo, expresionismo abstracto, geometrismo y neofiguración expresionista, más allá de la peculiaridad de haber retoñado lejos de sus lugares de origen y sin referentes históricos propios que lo redirigieran, independientemente de su sensibilidad formal y de su buena factura?

José Luis Cuevas, que tuvo su justificado auge internacional en los años sesenta, no llegaría a cumplir la pretensión de la crítica de arte Marta Traba cuando situó sus figuraciones de la miseria espiritual y la intensidad erótica al mismo nivel que las de Francis Bacon, Jean Dubuffet y Wilhem de Kooning, en su libro Los cuatro monstruos cardinales (1965). Felguérez dispersaría la fuerza y la buena promesa de su arranque, entre la pintura, la escultura y su trabajo a favor de las nuevas generaciones de artistas. Coen se deslizaría desde la cumbre de sus primeras pinturas, apreciables por su precocidad, por el tobogán que desemboca en una frágil sensibilidad fantástica. Von Gunten, fiel a su obsesión por la existencia idílica, desertificaría su paraíso, a causa de su imparable iteración. Ramírez, que profesó el credo caótico del Grupo Cobra, con énfasis en Corneille, se quedó en la superficie de su formatividad. Corzas, con una propuesta figurativa tan rara como fascinante por lubricar su factura a la manera flamenca, murió antes de su definición mejor. Rafael Coronel encontraría su gloria en el mercado y no por su primera propuesta de una modalidad preciosista del vanitas, sino precisamente por desactivarla para ampliar su consumo. Echeverría moriría antes de madurar y consumar su promesa de un abstraccionismo vivaz a partir de la realidad objetiva. Nissen se iría a vivir a Nueva York, donde descubrió que su chispeante figuración del mundo como imperio erótico tenía un insospechado vínculo con el arte prehispánico mexicano.

Hoy que los valores artísticos dependen más de sus promotores que de sus productores, se sabe qué le faltó, por ejemplo, a la obra de Gironella para figurar entre las precursoras de la posmodernidad, pues su acometida del vanitas español y sus paráfrasis de la pintura de Velázquez señalaban el tope de la modernidad. Con el sustento teórico y el aparato promocional adecuados, la obra de Vicente Rojo estaría al lado de sus principales influencias reconocidas, por lograr una propuesta significativa y personal a pesar de ellas; la pintura de Lilia Carrillo pertenecería al abstraccionismo lírico internacional, por fortalecerlo con su sensibilidad femenina; la pintura de Fernando García Ponce podría entenderse como una interlocución lúdica en un diálogo con Alberto Burri, que opuso riqueza factual a la miseria material y espiritual causal del arte povera.

Así que un contingente de pintores que ansió trascender los límites nacionales y prescindir de todo referente mexicano, resultó ser característicamente mexicano. Estimuló, a su vez, a la generación de artistas inmediata posterior, y a la siguiente, incluyendo el nuevo figurativismo de la década de 1980, aunque pareciera que éste se saltó a la Ruptura para buscar en sus antecesores –los primeros y verdaderos ruptores con la Escuela Mexicana– las razones del desconcierto de la identidad o identidades de México ante el umbral de la globalización. Irónicamente, el actual auge internacional de la obra del mexicano Gabriel Orozco, por otra parte, podría verse como la consecuencia a ultranza de lo que cuarenta años antes pretendió, en el fondo, la Ruptura: superar la propia identidad cultural para mundanizarse y consumarse en la neutralidad en que se consume el arte de hoy.