TUTELA ESTATAL Y NUEVAS TENDENCIAS /
1950-1960
Sol Álvarez
/ Investigadora del CENIDIAP
El panorama cultural en México en las décadas de 1950 y 1960 fue de cambios relevantes y de constante transformación, lo cual rompió –sobre todo en los sesenta– con la larga tradición de tutela estatal a la escuela mexicana de pintura, que figuraba como la tradición artística nacional.
Palabras clave:política cultural, INBA, escuela mexicana de pintura, ruptura, muralismo, figuración, abstracción, salones de artes plásticas
En la década de 1950 hubo en México una serie
de cambios en distintos sectores de la vida del país. Durante el sexenio
alemanista (1946-1952) la política económica abrió sus
puertas al sector privado nacional y posteriormente a las inversiones extranjeras,
en especial a las provenientes de Estados Unidos.
En materia política, el discurso nacionalista que difundió el
gobierno comenzó a sufrir contradicciones durante el sexenio de Adolfo
Ruiz Cortines (1952-1958), al mantener, por un lado, el afán revolucionario
de décadas anteriores y, por otro, al apoyar la intervención de
capital extranjero que brindó una alternativa económica, a pesar
de contravenir la retórica nacionalista.
Transformaciones en el arte
La afluencia de capital extranjero influyó en la organización
institucional y en los objetivos de varias dependencias gubernamentales. Entre
ellas, el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) adoptó un nuevo rumbo
en su política cultural.(1)
Dos factores fundamentales fueron protagonistas en este proceso: el primero,
la influencia de nuevas corrientes plásticas que provenían del
extranjero; el segundo, la creación de la jefatura del Departamento de
Artes Plásticas del INBA y su desarrollo a partir de 1957, tiempo en
el que Miguel Salas Anzures lo dirigió.
La influencia de la corriente abstraccionista se propagó desde finales
de la década de los cincuenta en México. La explicación
historiográfica de este fenómeno cultural abarca dos posturas
contrarias; una parte de que las nuevas corrientes plásticas surgieron
a raíz de una necesidad interna, mientras que la otra afirma que fueron
introducidas. La primera se basa en la idea de que el país tenía,
en esa época, un destino encaminado hacia el progreso material y económico,
el cual exigía una apertura en las artes plásticas; ésta
se dio gracias a que el ámbito cultural no era tan estrecho como se pensaba
y a la “consolidación de las corrientes opuestas a la escuela mexicana”.(2)
Quizá, más que la oposición de ciertas corrientes frente
a la escuela mexicana de pintura se dio frente a la tutela estatal, la cual
favorecía sólo a pocos. La segunda postura, propuesta por Shifra
Goldman, expone el surgimiento de nuevas corrientes plásticas en este
país como una consecuencia de la lucha que se libraba en Estados Unidos,
con fines de neutralización política, en los comienzos de la Guerra
Fría (abstraccionismo vs. realismo socialista), postura que fue
acogida en México.(3)
El papel que tuvo el expresionismo abstracto en Estados Unidos con relación
a la Guerra Fría es analizado por Serge Guilbaut, en De cómo
Nueva York robó la idea de arte moderno, donde explica cómo
una corriente de vanguardia fue utilizada con fines políticos;(4)
de acuerdo con esta tesis y la influencia de Estados Unidos en México,
es comprensible la adopción de nuevas corrientes plásticas por
artistas mexicanos.
Muralismo vs. nuevas corrientes
En sexenios anteriores, la pintura mural había ofrecido al gobierno un
sustento a la retórica nacionalista. Las figuras más conocidas
de la Revolución, los caudillos, la exaltación de la sociedad
prehispánica, los movimientos obreros, la reivindicación campesina,
se mitificaron en los murales.
Las nuevas tendencias en el arte implicaron una ruptura, no sólo por
propagarse entre los pintores jóvenes, sino porque en un momento dado
el INBA las apoyó. Las instancias oficiales se dividieron entre mantener
el viejo modelo de tutela estatal y responder a las demandas de los nuevos pintores,
sus galeristas y la intelectualidad más joven.
En los años cincuenta y sesenta proliferaron las galerías privadas,
especialmente en la ciudad de México,(5)
debido en parte a que la burguesía y la clase media apoyaron la comercialización
del arte y se integraron a una cultura internacional.
La situación política del arte en México durante estas
dos décadas se caracterizó por la constante oposición entre
artistas jóvenes y el INBA. Los nuevos artistas fueron apoyados por las
galerías privadas; sin embargo, existía un conflicto dentro del
mismo Instituto, que se centró en torno a la labor de Miguel Salas Anzures.
Esta polémica se desató en gran parte por su decisión de
introducir exposiciones del extranjero y que en apariencia dejó de lado
la retórica nacionalista del arte figurativo, en especial la del muralismo.(6)
Las exposiciones introdujeron nuevas corrientes entre los artistas mexicanos,
que al poco tiempo se difundirían más.
Salas Anzures fungió como jefe del Departamento de Artes Plásticas
entre 1957 y 1961.(7) Parte
importante de su labor fue la organización de dos Bienales Interamericanas
en México, enfocadas a la divulgación de nuevos géneros
y artistas plásticos. En este tiempo se creó, asimismo, el Salón
Anual de Pintura y Grabado y se construyó el Museo de Arte Moderno.(8)
Celestino Gorostiza, nuevo director del Instituto, ratificó a Salas Anzures
en su cargo.(9) Con la labor
de este funcionario el Estado comenzó a aceptar públicamente las
nuevas corrientes y a pensar en éstas como parte de la modernidad cultural
que se desarrollaba en México.
Las corrientes adoptadas por jóvenes artistas, consideradas por varios
investigadores como un movimiento de ruptura con relación a la escuela
mexicana de pintura, quizá no implicaron realmente una ruptura. Es necesario
analizar cuáles fueron los postulados de la Escuela Mexicana de Pintura
para evaluar si las tendencias emergentes rompieron con éstos y si introdujeron
nuevos postulados teóricos que respaldaran su obra. Una vez más
es necesario preguntarse si las nuevas corrientes plásticas se postulaban
en realidad contra la tutela estatal para unos cuantos, y no contra el muralismo;
es decir, no se trataba de una querella entre el arte mural y la pintura de
caballete, ni entre figuración y abstracción, sino más
bien de una postura frente a la política cultural que el Estado manejó
hasta el final de los cincuentas. Un movimiento que surge al comienzo de la
década de los sesenta es Nueva Presencia;(10)
a pesar de que su importancia no es muy relevante en la historia de la plástica
en México y que no perteneció a lo que se conoce como movimiento
de Ruptura, se presenta como una de las primeras formas que se toman como indicio
de un cambio en las manifestaciones artísticas, sobre todo por encontrarse
desligado de los procesos que la política cultural emanaba, en otras
palabras, era una manifestación independiente, no oficial.
Así surgiría el movimiento de Ruptura, que se postularía
como el parteaguas entre dos formas distintas y opuestas no sólo en cuanto
temas, técnicas, formas, sino en cuanto a su relación con la política
cultural adoptada por el Estado mexicano. En 1956 José Luis Cuevas lanzó
su manifiesto personal La cortina del nopal.(11)
Con este escrito se enfrentó a la política cultural nacionalista
y hegemónica que apoyaba a la escuela mexicana. Mucho se ha hablado sobre
si la verdadera razón de Cuevas fue la de darse a conocer al atacar al
único blanco seguro; independientemente de esa discusión y de
que el artista fuera amalgamado más adelante por nuevas políticas
estatales, lo cierto es que abanderó una nueva postura, el comienzo de
un movimiento que quizá no terminaría sino hasta el 68.
Salones de artes plásticas
Para el Estado resultaba difícil desligarse de las nuevas corrientes,(12)
si quería dar una imagen modernizadora a través del arte y obtener
una posición internacional en la cultura, pero sobre todo porque si las
dejaba de lado, implicaba la exclusión de formas plásticas vigentes
cuya existencia en nada dependía de la política cultural centralista
y de esa forma su hegemonía sobre la plástica se vería
fragmentada.
Celestino Gorostiza, durante su cargo como director del INBA, procuró
elevar la política cultural de México al nivel de los países
adelantados. Su idea principal era que las bellas artes formaban una parte fundamental
en la educación nacional. Por ello se empeñó en conseguir
mayor presupuesto para la cultura y en promover las tradiciones artísticas
de México.
El 10 de septiembre de 1959 se inauguró el Primer Salón Nacional
de Pintura. El primer premio fue otorgado a Pedro Coronel, el segundo a
Luis Nishizawa, el tercero a Jorge González Camarena y el cuarto a Leonora
Carrington. Celestino Gorostiza dice en sus Discursos de Bellas Artes
que, en este salón, los jueces tuvieron una predilección por pintores
compatibles con la escuela mexicana.(13)
Las dos exposiciones más representativas de los años sesenta fueron
el Salón ESSO en el MAM y Confrontación 66, debido
a la polémica que crearon.(14)
Los sucesos del Salón ESSO comenzaron con la convocatoria, emitida
por Carmen María Barreda por encargo del INBA y de la OEA. Se trataba
de un concurso para artistas entre 21 y 40 años; al primer premio corresponderían
20 000 pesos, y a los segundo y tercero 15 000 pesos cada uno. El mayor interés
que tenía este concurso era que las obras premiadas participarían
en el Salón Interamericano, en abril de 1965, que tendría
lugar en la sede de la Unión Panamericana en Washington (en el 75 aniversario
de la Cooperación Interamericana), lo cual significaba una gran oportunidad
para cualquier artista que buscara difundirse.
El Salón ESSO en el MAM fue el último de estos salones
que se realizaron en distintos lugares de América Latina. Dio pie a un
escándalo que se inició con la inconformidad en cuanto al nombramiento
del jurado: en un principio, el jurado de México estaría compuesto
por dos representantes del INBA y dos de la OEA; sin embargo, al final fue integrado
por Rufino Tamayo, Mathias Goeritz, Ricardo Martínez, Carlos Orozco Romero,
Justino Fernández, Jorge Juan Crespo de la Serna, Juan García
Ponce y Rafael Anzures. Quienes no asistieron a las reuniones de trabajo para
la selección y premiación fueron Ricardo Martínez y Crespo
de la Serna; Mathias Goeritz sólo estuvo en el proceso de selección.(15)
Las diferencias entre los miembros del jurado salieron a la luz con la discusión
entre Rufino Tamayo y Justino Fernández, la cual tuvo su origen cuando
este último propuso como primer lugar el óleo sobre tela Mimetismo
de Benito Messeguer. Este cuadro fue catalogado por el jurado como neohumanista
y “[...]se le atribuía a Tamayo el haber dicho que él jamás
premiaría un cuadro de esa tendencia”.(16)
Justino Fernández cedió con la condición de que el Museo
de Arte Moderno adquiriera el cuadro por recomendación del jurado. El
primer lugar se destinó a Fernando García Ponce por Pintura
1-63 (óleo sobre tela), el segundo lugar a Lilia Carrillo por Seradis
(óleo sobre tela), el tercero a Olivier Seguin por Brote (piedra
gris) y el cuarto a Guillermo Castaño por Luzbel (bronce).
El día de la inauguración del Salón ESSO, Messeguer reclamó
su premio públicamente al director del INBA, José Luis Martínez.(17)
La indignación de algunos fue tan grande que comenzaron a aventar “jaibolazos”.(18)
Las protestas se dirigieron también hacia Juan García Ponce por
haber premiado a su hermano Fernando. José Gómez Sicre, encargado
del área de Artes Plásticas por parte de la OEA apuntó:
Cuando se escriba la historia del arte contemporáneo en Latinoamérica, los historiadores tendrán que distinguir dos periodos: pre-ESSO y post-ESSO. Para mí esta serie de salones constituyen un evento sin precedente en la historia de Latinoamérica. Es el primer impulso que se da a los pintores y escultores jóvenes de América para que obtengan reconocimiento continental.(19)
Otro salón que creó polémica en la década
de los sesenta fue el Salón de las Confrontaciones o Confrontación.
Para entonces, el director de Artes Plásticas del INBA era Jorge Hernández
Campos y el titular del Instituto seguía siendo José Luis Martínez.
El propósito del evento, que se planeó desde septiembre de 1965,
era adquirir obras de calidad de distintos estilos y tendencias para confrontarlas
entre sí y de esta forma mostrar al público de México los
distintos géneros que se practicaban en el arte. Era por demás
sabido que el público se sentía atraído por la pintura
nueva de los artistas jóvenes, por lo tanto Confrontación 66
lanzó una convocatoria únicamente para dicha generación.
Se decidió que no se entregarían premios, no se trataba de un
concurso de arte, sino de una confrontación que tendría por objeto
hacer un balance de la pintura contemporánea. Este criterio se tomó,
quizá, para evitar conflictos similares a los que habían ocurrido
en el Salón ESSO en el MAM. En ese sentido, esta vez se creó
desde el proyecto una selección para los miembros del jurado conformada
por cuatro pintores y cuatro críticos, entre los que figurarían
los que más habían atacado al Instituto Nacional de Bellas Artes
en los últimos tiempos. Los pintores de la selección tuvieron
derecho a exponer tres obras, mientras que el resto de los pintores tuvo derecho
a cuatro.
Se propusieron los siguientes artistas para el comité: Benito Messeguer,
José Luis Cuevas, Vicente Rojo (o Manuel Felguérez) y Francisco
Icaza. Los críticos propuestos fueron Antonio Rodríguez, Juan
García Ponce, Berta Taracena (o Beatriz Reyes Narváez o Raquel
Tibol) e Ida Rodríguez Prampolini. Asistieron a la primera reunión,
el 27 de octubre de 1965, Antonio Rodríguez, Manuel Felguérez,
Francisco Icaza, Mario Orozco Rivera, Juan García Ponce, Benito Messeguer,
José Luis Cuervas, Raquel Tibol, Vicente Rojo y Alfonso de Neuvillate.
Antonio Rodríguez se indignó ante la presencia de Juan García
Ponce, ya que éste le recordaba los penosos sucesos del Salón
ESSO. Todos los seleccionados se enfrentaron en las reuniones sucesivas
hasta el momento en que salió la convocatoria.
Los conflictos de Confrontación 66 no sólo se manifestaron
en el interior del comité. El 6 de diciembre de 1965, varios pintores
enviaron una carta al director del INBA en la que declaraban su apoyo a la exposición,
pero manifestaban también su desacuerdo en cuanto a la selección
del comité organizador, con excepción de Raquel Tibol y Juan García
Ponce:
[...] pensamos por lo tanto que para que esta Confrontación resulte justa, el criterio de selección debe encomendarse a personas dedicadas con seriedad al estudio y crítica de las artes plásticas, con más razón a quienes se reconocen como serios y conocedores, tales como Justino Fernández, Francisco de la Maza, y jóvenes como Alberto Híjar o Salvador Pinoncelly, y no quienes adoptan invariablemente actitudes polémicas parciales e inmaduras.
Los artistas que tomarán la Sala de Honor, cuya lista no conocemos completa todavía, que son pintores que han influido grandemente en el desarrollo de la pintura mexicana, podrían en unión de los críticos participar en la selección de obras. De este modo el evento sería amplio y se evitarían las protestas que seguramente surgirán cuando se difunda más ampliamente la constitución del equipo que actualmente trabaja. De esto vendría a resultar que la Confrontación sería un acontecimiento libre de suspicacias, inconformidades, envidias y malos entendidos, factores que desde hace tiempo entorpecen y desvirtúan los certámenes relacionados con la plástica en México.(20)
Las décadas posteriores
El pluralismo que se buscó en los concursos y salones de arte durante
la década de 1960, sobre todo en Confrontación 66, tuvo
resonancia en los concursos de arte de principios de los ochenta. Cuando en
esta época más reciente se percibieron contradicciones e insuficiencias
en la enseñanza de las artes plásticas, se recurrió de
nuevo al mecanismo probado en los años sesenta: los salones y los concursos.
Esto será claro en la mutación del Salón Nacional para
Estudiantes de Artes Plásticas al Encuentro Nacional de Arte Joven.Este
último es resultado de los mecanismos de los sesenta en varios aspectos:
no se limita a las escuelas de arte, a las que se percibía como decadentes;
ha buscado como mecanismo de legitimación, la pluralidad en su selección;
su discurso público ha evitado cuidadosamente el conflicto entre corrientes,
suponiendo la armonía del conjunto. En los años sesenta había
pluralidad por la diversidad existente entre puntos de vista; en los concursos
de los ochenta hubo pluralidad de obras, pero no tantos puntos de vista divergentes
en el discurso político.
Las nuevas corrientes cuestionaron la política cultural centralista y,
de alguna forma, implicaron una descentralización forzada, que por supuesto
no provenía del Estado sino de movimientos independientes. Así,
por más que durante los sesenta el Estado intentara amalgamar, por medio
de concursos y reconocimientos oficiales, a los representantes de las nuevas
formas plásticas, ya era demasiado tarde y difícilmente lo logró,
de hecho las rencillas en favor o en contra al otorgar algún premio se
vislumbran como índices de una hegemonía perdida, de un control
perdido. La idea alemanista(21)
no sólo había quedado atrás, sino se realizaba como una
forma política inoperante ante una situación nueva: los jóvenes
no sólo no necesitan al Estado para manifestarse culturalmente, sino
que además se postulan en su contra.
Notas
1. Frérot, Christine, El mercado de arte en México 1950-1976,
México, Centro Nacional de Investigación, Documentación
e Información de Artes Plásticas (cenidiap), Instituto Nacional
de Bellas Artes (inba), Artes Plásticas, Serie Investigación y
Documentación de las Artes, Segunda Época, 1990, p. 36.
2. Ibid., p. 33.
3. Rita Eder problematiza la postura de Goldman. Véase, “La joven
escuela de pintura mexicana: eclecticismo y modernidad”, en Ruptura
1952-1965, Catálogo de la exposición, Museo de Arte Alvar
y Carmen T. de Carrillo Gil. Museo Biblioteca Pape, inba-sep, México,
1988, p. 47. La postura de Shifra Goldman se encuentra en su libro Contemporary
Mexican Painting in a Time of Change, Austin and London, University of Texas,
Press, 1981.
4. Serge Guilbaut, De cómo Nueva York robó la idea de arte
moderno, editorial Mondadori-Grijalbo, Barcelona, 1989.
5. Catálogo de las exposiciones de arte en 1967, de Justino Fernández,
Suplemento núm. 37 de los Anales del Instituto de Investigaciones
Estéticas, México, 1968.
6. Miguel Salas Anzures organizó en 1960 la exposición Realidad
y Abstracción, la cual fue rechazada por el resto de la Jefatura
de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes; él
fue obligado a renunciar en marzo de 1961. Sin embargo, renunció después
de haber organizado la participación no oficial de ocho pintores con
cuarenta telas en la Bienal de Sao Paulo, entre los cuales están Vicente
Rojo, Enrique Echeverría, Alberto Gironella, Vlady, Manuel Felguérez.
Ello permitió por primera vez la entrada a una exposición colectiva
en el extranjero a pintores no figurativos mexicanos. Con este acontecimiento
se dio la intervención del organismo fundado por Salas Anzures en 1960:
el Museo Dinámico (Museo sin muros). Véase, Christine Frérot,
Op. cit., p. 201, y Miguel Salas Anzures, Textos y testimonios, México,
Imprenta Madero, 1967.
7. Frérot, Christine, Op. cit., pp. 39-40.
8. El Museo de Arte Moderno se inauguró el 20 de septiembre de 1964.
“Se trabajó intensamente en la preparación del Nuevo Museo
de Arte Moderno, cuyo edificio fue inaugurado por el señor presidente
de la República, licenciado Adolfo López Mateos, el día
20 de septiembre del corriente año.
Se presentaron en el ámbito adecuado las obras mejores, a juicio del
Consejo Técnico, de los pintores, escultores, grabadores y dibujantes
mexicanos en lo que va del siglo. [...]
El edificio principal se adapta a la forma que los espacios libres le permiten
y consta de dos plantas: El cuerpo de la galería, de forma circular,
está a 50 metros de distancia y el terreno destinado para ambos es de
36,528 metros cuadrados, incluyendo edificios y jardines. La superficie del
Museo tiene 6,647 metros cuadrados y la galería 1,411 metros cuadrados”.
Véase, Memorias del Instituto Nacional de Bellas Artes 1958-1964,
p. 72.
9. Desde 1957 Miguel Salas Anzures realizó un arduo trabajo con el fin
de promover el arte moderno en México; para ello, orientó la política
cultural hacia el extranjero, organizó intercambios de exposiciones con
otros países. "Así, para Salas Anzures, que concibe el arte,
con esta bella fórmula 'como una penetración que deja cicatriz
en la historia' se trataba de combatir la parálisis y el conformismo,
es decir, enfrentarse sin tregua a la resistencia y a la oposición de
los medios oficiales conservadores. Véase Frérot, Christine, Op.
cit., pp. 40-41.
10. Nueva Presencia dura dos años, de 1961 a 1963. Su idea y dirección
se deben a Arnold Belkin y Francisco Icaza. Véase, Goldman, Shifra,
Pintura mexicana en tiempos de cambio, IPN-Ed. Domés. Para Goldman
los integrantes de Nueva Presencia vinculan la política con el arte y
compara el movimiento con el de la Escuela Mexicana de Pintura en sus comienzos.
Es necesario recalcar la relevancia de la obra de Shifra Goldman en la historiografía
del arte contemporáneo en México. Son pocos los estudios que existen
sobre el tema, lo cual hace de esta investigación una aportación
valiosa, además de enfatizar la relación entre arte y política,
punto central en su análisis histórico. Goldman comienza hablando
del muralismo y el entorno en el que se desarrolló como movimiento artístico
poseedor de una fuerte carga intelectual ante el Estado mexicano posrevolucionario,
y abarca también el movimiento Nueva Presencia en la década de
los sesenta. Propone en ambos temas una relación “entre la expresión
social y la personal”. Sin embargo, existe una gran diferencia entre los
dos movimientos; diferencia que recae en una contradicción, precisamente
en cuanto a sus ideas sobre la vinculación social de los movimientos
plásticos.
Una característica que tuvieron en común el movimiento muralista
y el grupo Nueva Presencia es que establecieron sus principios mediante manifiestos.
Ambos textos tienen un efecto en relación con el contenido de las obras
que legitiman; es decir, su producción se encuentra íntimamente
relacionada con los principios del texto; sin embargo existen diferencias notables
en el contenido de uno y otro: la Esculela Mexicana fue academicista mientras
Nueva Presencia repudió lo académico, su tendencia fue más
bien expresionista y su temática se refirió a los horrores de
la guerra, la pobreza, la injusticia.
11. Fue lanzado en el suplemento cultural del periódico Noverdades,
“México en la cultura”, que editaba Fernando Benítez.
Más tarde utilizaría este texto en contra de los integrantes de
Nueva Presencia.
12. Entre las nuevas corrientes internacionales que llegaron a México
se encuentran: informalismo, expresionismo abstracto, abstraccionismo geométrico,
neofiguración. Véase, Christine Frerot, Op. cit., p. 63.
13. Gorostiza, Celestino, Discursos de Bellas Artes, Instituto Nacional
de Bellas Artes, Departamento de Literatura, México, 1964, p. 46.
14. Una de las fuentes más importantes que retoma estos dos temas, y
los estudia en relación con las políticas culturales en México
durante la década de los años sesenta, es el libro de Raquel Tibol,
Confrontaciones, crónica y recuento. Se trata de una recopilación
de artículos hemerográficos de la época, realizados por
diversas personalidades, entre las cuales encontramos periodistas, artistas
y críticos de arte; estos artículos son unificados por el relato
de Tibol, quien a través de su visión particular, lanza al lector
a un recorrido por las exposiciones, los salones y eventos, revelando anécdotas
sobre los pleitos característicos de la política cultural.
15. Tibol, Raquel, Confrontaciones. Crónica y recuento, ediciones
Sámara, México, 1992, p. 20
16. Ibid., p.21.
17. Fue director entre 1964 y 1970. Véase, Memorias del Instituto
Nacional de Bellas Artes, Op. cit.
18. Vasos llenos de whisky, agua mineral y hielo. Véase, Tibol, Op.
cit., p. 22.
19. Idem.
20. Tibol, Confrontaciones..., Op. cit., p. 43-44.
21. Hay que tomar en cuenta que personajes como Salvador Novo, integrado a la
política cultural oficial en el comienzo del alemanismo, consideraron
plausible la represión del 68.