El maestro Ramón Sánchez, en su casa de la Ciudad de México. 18 de julio de 2001. Foto: Eduardo Espinosa Campos.

En el mes de octubre de 2001 se inauguró la exposición "Entre andamios y muros. Ayudantes de Diego Rivera en su obra mural", en el Museo Mural Diego Rivera de la Ciudad de México. La muestra reunió un conjunto de obras de los artistas ayudantes del muralista guanajuatense en las diversas tareas que implicó este trabajo. En el curso de la investigación para la conformación de la exposición establecimos contacto no sólo con familiares de artistas y con coleccionistas, sino también con varios de los creadores sobrevivientes de tan loable empresa.

Para la redacción de este texto —que se incluye en el catálogo de la exposición— se recurrió a la entrevista, además de la consulta de fuentes hemerográficas, para recoger los testimonios directos de los protagonistas. Entre el grupo de entrevistados se encontraba el maestro Ramón Sánchez, quien lamentablemente murió veinticinco días antes de la inauguración.

El maestro Sánchez (Ciudad de México, 1923), ayudante de Diego Rivera en los murales del Estadio de Ciudad Universitaria (1952), así como del Teatro de los Insurgentes y del Hospital de la Raza (ambos de 1953), fue también ayudante de José Clemente Orozco en sus murales de la Escuela Nacional de Maestros (1947-1948) y en el Multifamiliar Presidente Alemán (1949), que quedó inconcluso a causa de la muerte del maestro jalisciense; igualmente, Sánchez auxilió a David Alfaro Siqueiros en sus murales de la torre de Rectoría de Ciudad Universitaria (1952).

Ramón Sánchez tuvo una importante labor docente en la Escuela de Artesanías del INBA, de la que fue además miembro fundador, y desarrolló una obra personal conformada por obra de caballete y mural en la que utilizó de manera preferente la técnica del mosaico. Murales de su autoría se encuentran en el Distrito Federal, en Tegucigalpa, Honduras; y en California y Alabama, en los Estados Unidos. A continuación transcribimos la entrevista que le hicimos el 9 de julio de 2001.

Ramón Sánchez trabajando en el talud del estadio de Ciudad Universitaria. Al fondo se ve a Mary Martín, ca. 1952.

—Maestro, ¿cuándo y cómo entró en contacto con Diego Rivera?

—Yo estudiaba francés en el Instituto Francés de América Latina (IFAL) y entonces hubo un concurso para ir dizque a estudiar a París. Como estaba tan reñida aquella exposición, los organizadores dijeron: "Vamos a tener que traer a maestros muy connotados para que decidan quién vale la pena que vaya". Y llegó Diego Rivera. Yo no lo conocía. Entonces me fue a felicitar y me dijo: "Usted es el único pintor aquí". Y eso lo hizo saber al IFAL. Pero, a propósito de eso, no le hicieron caso a Diego Rivera, porque dijeron: "Los comunistas tratan de apoderarse de las becas del Instituto Francés"… qué sé yo. Y concluyeron: "¡Bueno, hay que traer a otro personaje de la pintura para que decida!". En realidad era porque no me querían, no sé por qué razones, políticas en el fondo.

"Entonces van trayendo a Siqueiros, que tampoco conocía yo. Y me da un abrazo: ‘Compañero, usted es el único que sabe lo de la Ruta’. ‘Ya hice saber mi opinión’, y no sé qué tantas cosas más. Diego Rivera, además, constató en el Colegio Nacional que había ahí un retrato mío de José Clemente Orozco, para que lo fuera a ver el doctor Sandoval Vallarta, quien manejaba el Colegio Nacional y me propuso comprarme el cuadro. Pero no me quiso decir directamente que tenían poco dinero para pagarlo. Yo, con semejante honor, ya pensaba hasta regalarlo. Fui a hablar con el secretario de Sandoval Vallarta y me dijo que no tenían mucho de qué disponer pero que me ofrecían veinte mil pesos. Cosa que al tipo de cambio es como si ahorita me dieran, yo creo, medio millón de pesos.

"Así conocí a Diego Rivera y a David Alfaro Siqueiros. Afortunadamente, ¿qué cree?, no me dieron la beca. ¡Qué maravilla, porque a partir de entonces fueron mis maestros Rivera y Siqueiros! Entré a trabajar con ellos por la puerta grande. ¿En París con quién me hubiera encontrado? ¡Con nadie!"

—En Ciudad Universitaria, en el estadio olímpico. Allí hubo unos problemas muy difíciles de subsanar, de tipo técnico, geométrico, porque el trabajo está hecho sobre un talud de piedra y los dibujos de Diego Rivera estaban hechos en plano. Había que hacer un dibujo ahí, de tal manera que se vieran verticales. Para eso hubo un equipo de gente, de arquitectos, de ingenieros de Ciudad Universitaria que no pudieron resolver este problema; no digamos durante días sino durante semanas, y no se hacía nada. Hasta que le dije a Diego Rivera: "¿Sabe qué?, yo puedo hacer eso". "¿Cuánto tiempo necesita?, me preguntó. "De hoy a mañana le hago una muestra de lo que se puede hacer geométricamente para resolver su problema". Se quedó admirado y a los arquitectos e ingenieros que estaban ahí les dijo: "Denle todas las facultades aquí al maestro. ¿Qué más quiere?". "Pues un equipo". Así lo hicimos, en un equipo, dentro del que estaba Borregui y otros compañeros, con un cálculo que yo tenía para llevar al mural esto, no sobre el restirador, sino sobre el mismo mural."

—¿En qué consistió?

—En hacer un reticulado con un teodolito y con las diferentes medidas que iba dando el talud. El otro reticulado hecho en el restirador se pasó al reticulado que yo hice con el teodolito. A Diego le pareció formidable, porque es precisamente lo que quería ver desde la carretera: que se viera levantado el dibujo. Y eso tan sencillo pues lo hice yo. A partir de entonces, ya como que me tenía una absoluta confianza para todo. Así es que yo no era un simple ayudante, yo era un técnico; sabía mis cosas y me puse a su servicio. Cosa que a él le agradó mucho y me tuvo muchas consideraciones; consideraciones muy especiales, muy grandes. Hasta cuando había trabajo en otras partes me daba trabajo particular porque yo soy mosaiquista.

—Al principio, cuando estaba dibujando. No le oíamos desde lejos. Se apoyó en eso, pero no era muy importante.

—¿De qué manera se repartían las actividades en el estadio?

—En realidad se repartían de acuerdo con las necesidades más urgentes. Primero fue hacer la proyección del dibujo con un sistema geométrico especial para levantar el dibujo aquél y después a pasar esos dibujos ahí. Y después poner los colores y las muestras. Claro, ya era cosa de albañilería, y así se fue ordenando. Nos repartíamos el trabajo muy fácilmente, no era realmente problemático. Ya teniendo los apuntes y las indicaciones de Diego Rivera todo era fácil."

Tumba de Diego Rivera en la Rotonda de los Hombres Ilustres. En el centro del monumento se aprecia el mosaico realizado por Ramón Sánchez, ca. 1957.

—¿Y en el Teatro de los Insurgentes?

—Allí fue otra cosa más compleja porque hubo que hacerlo con mosaico de vidrio. Y ese mosaico tuvimos que ir a realizarlo todos los que pasamos el dibujo, allá en Cerro Gordo. Y estuvimos, creo, como un año pegando mosaicos. Allí hasta están los nombres de todos los que trabajamos. Igual en el Hospital de la Raza hay un lugar del lado derecho donde están todos los nombre de los que colaboramos.

"Yo colaboré hasta que murió Diego Rivera. ¿De qué manera? Colaboré en su tumba que está en la Rotonda de los Hombres Ilustres. Allí hice un mosaico, una réplica de su obra La noche de muertos en Pátzcuaro, que ahí se instaló."

—¿Quién le solicitó este trabajo?

—Emma Hurtado, que era entonces su esposa, patrocinó esa obra. Entonces me dijo que yo hiciera ese mosaico. Viendo ahí la Rotonda es lo que destaca. ¡Bueno!, la cosa escultórica está muy bien. En realidad el proyecto lo hizo el arquitecto Juan O"Gorman; y hubo otros colaboradores. Allí atrás, Emma Hurtado mandó poner nuestros nombres en una placa de bronce. Le digo a mi hija: "Todavía no me muero y ya estoy en la Rotonda de los Hombres Ilustres". Y mi nube en el cielo... ¡Bueno!, eso es otro cuento, que ahora no viene al caso.

—En el Teatro de los Insurgentes, además del trabajo que iban a hacer a Cerro Gordo, ¿cuáles fueron sus tareas en la fachada del edificio?

—Ya nada más era de corrección, porque a la hora de poner el mosaico en la pared se caen algunas piezas, entonces hay que reconstruir ahí lo que se haya perdido. Y esa era nuestra tarea: reparar. Cosa que un colocador albañil pues no sabía, más si se trataba de un retrato, de una cabeza y todo: qué colores poner y cómo ponerlos.

—En el mural hubo un momento en que se provocó un escándalo por una imagen de la Virgen en Cantinflas. ¿De qué manera compartían ustedes como ayudantes del maestro Diego todos esos acontecimientos?

—Esas eran cosas periodísticas; cosas amarillistas. Como ahora en el Metro, en una mancha que se formó ahí, la gente, el populacho, veía la Virgen de Guadalupe. Y cuando él pintó a Cantinflas con su gabardina, en la gabardina pues había unas manchas, y ahí también el populacho pensaba que era la imagen de la Virgen de Guadalupe, cosa chistosa, curiosa... pero así es la gente. En todas partes ven imágenes de la Virgen de Guadalupe. Creen que se aparece en una mancha, en el suelo, en una pared. Teniendo una magnífica imagen allí en la Villa de Guadalupe, ellos la ven en cualquier muladar. Al poner el mosaico, claro, desapareció.

—La cuestión política en Diego era muy fuerte y de mucho escándalo. ¿Cómo era al nivel del equipo? ¿Qué tanto hablaba de política?

—Siempre estaba hablando de política y sobre todo de cosas relacionadas con el comunismo, naturalmente con el comunismo internacional. Igual era David Alfaro Siqueiros. Mucha de la gente que iba a trabajar con él era arribista y quería estar al lado de una personalidad comunista como era él. Pero él se dejaba querer. Se llegó a descubrir que un ayudante era un espía de la embajada norteamericana y que le daba al loco allí en su casa, en la casa con Frida Kahlo. Él, naturalmente, se enfureció y lo retiró del lugar. Se dio cuenta todo mundo porque a este tipo lo veían gentes en la embajada, casualmente porque él iba tal vez a cobrar allí su sueldo. Entonces [Diego Rivera] era un perseguido político, como todavía hay.

—¿Y en el Hospital de la Raza?

—En el Hospital de la Raza hay un mosaico abajo, un guardapolvo con mosaico. Ese yo lo realicé. Pero hice cosas monumentales. Hice algunos en Estados Unidos, en Centroamérica.

—¿Qué otras actividades tuvo usted en el Hospital de la Raza?

—Allí sí tuve una participación interesante, porque Diego Rivera tenía un horario de trabajo infernal. Trabajaba a veces dos, tres días; mañana, tarde y noche. Difícilmente se podía seguir el ritmo de vida y de trabajo de este señor.

Había una parte en los murales que él decía que era el acabado lineal. Allí no dejaba meter la mano a nadie más que él. Y hacía una mezcla de colores, nunca se perfilaba con negro, era un negro que él hacía con azul de cobalto, con siena quemada y varios otros pigmentos. Y se hacía un tono muy oscuro, jamás negro. En una de tantas madrugadas, allí estaba perfilando, y yo sentado esperando, porque para mí el trabajo era peor, pues tenía que subir y bajar andamios.

"De todas maneras yo estaba allí firme para sostener el trabajo del maestro. Y creo que nada más Borregui, yo y el maestro estábamos allí, en ese sube y baja. Y llegó un momento en que dijo: ‘Ya no puedo más. Nunca en mi vida había hecho lo que voy a hacer en este momento’. Me dio el pincel con platitos de peltre con colores, y me dijo: ‘Termine eso, por favor’ Ahí me dio la alternativa..."

—¿Cuál fue la parte que usted trabajó?

—En la parte de hasta arriba, ya no me acuerdo. Hace tantos años y las condiciones de horario en que trabajaba que ya difícilmente recuerdo."

—Allí estuvieron además Marco Antonio Borregui...

"Sí, indispensable.

—¿Cuál era su labor?

—El acabado de las junturas de las tareas del fresco, y poner los aplanados. Yo era el encargado de poner las calcas sobre eso, para que el maestro llegara a pintar ya definitivamente. Pero ya tenía la mesa puesta. Cosa que me gustaba mucho porque yo aprendía, en primer lugar. Yo no lo veía como un honor, sino como una cosa agradable estar en semejante obra y con semejante maestro haciendo ese trabajo.

—¿Qué significó para usted trabajar cerca de Diego Rivera?

—Aprender. Todo lo aprendible de la pintura allí estaba condensado. Todo el aspecto ideológico del pueblo mexicano allí estaba condensado. Me explicó eso, me enseñó que en la pintura se condensaba todo el sentir de una nación. Y que uno es realmente el verdadero comunicador; el que comunica los grandes acontecimientos de la historia. Como en todos los países, sus grandes pinturas las van a admirar porque esa es la realidad de ese país, lo que se ve ahí pintado. Entonces queda constancia, una constancia que todo mundo puede ver.

"A mí lo que me admiraba era su manera de pintar retratos. En primer lugar pintaba mucho, pero la manera tan fácil de pintar... Tenía una tela enorme de dos metros y, sin fallar, dibujaba todo. De un solo intento quedaba un dibujo fantástico, con la modelo allí enfrente. Y sobre eso a pintar después. Cosa que yo nunca he podido con el retrato; aunque he hecho algunos retratos, no he hecho retratos que lleguen ni siquiera a la altura de la mitad de Diego Rivera. Lo vi hacer retratos también allá en el Cárcamo, de Chapultepec. Allí ponía en fila a los arquitectos e ingenieros: ‘Que pase uno, que pase otro’. ¡Una maravilla de retratos! Cada uno de los retratos es para quedar admirado.

"Santiago Reachi, el productor de Cantinflas, mandó a Diego Rivera para que pintara a su esposa. ¡Qué mujer!, una cubanita preciosísima, de sueño. Yo me quedaba hechizado viendo ese retrato tan admirable. Todo viene a cuento por lo siguiente. Cuando Diego terminó el cuadro, Santiago Reachi se quedó maravillado: ‘¡Esa es la mujer que tengo!’. Era la mujer que nunca había visto en su vida. Así es que en el retrato se descubre... En varios retratos he visto que ha pasado ese fenómeno."

—¿Y la retribución económica?

—Era común y corriente. Ahí todo mundo éramos asalariados, pero el salario poco importaba. La gran retribución era la enseñanza de Diego, que no se podía pagar con nada. Y a mí me retribuyó de otra manera: con trabajos en muchos lugares, trabajos fuera de aquí. Tanto trabajo que cuando murió Diego, yo estaba fuera haciendo trabajos en Estados Unidos, en la Corte de Huntsville, Alabama.

"Después cuando murieron los maestros, yo formé la Escuela de Artesanías y ahí me quedé como maestro. Yo le platiqué a mis amigos de este lugar, en la Ciudadela, que el arquitecto O"Gorman tenía como taller para hacer sus cosas de Ciudad Universitaria. Yo propuse a varias gentes de Bellas Artes que se hiciera allí una escuela. Y se formó gracias a un amigo mío, Miguel Salas Anzures, y Miguel Álvarez Acosta, que era el director de Bellas Artes. Así es que soy miembro fundador de esa institución."